1956 年古琴采访工作报告

1.工作的意义和安排的经过

古琴原来就是“琴”，近三十年来才被人称为古琴。它是我国最早的一种弦乐器，有三千多年的传统，有独奏、伴奏和合奏三种演奏形式。在秦以前可能只是在士以上的社会阶层中流行，秦以后就流传到民间，一直存活在民间艺人和士大夫阶层的交流中，而且得到一定的发展。它的形制和演奏方法在汉晋之间定了型。从唐朝起开始创制专谱，到了宋代这种谱式，也经过一些发展而定型，因而保存了几千年来的一些传统乐曲。近五十年来，演奏古琴的人逐渐减少，水平也逐渐低落；在抗日战争爆发以前，上海今虞琴社统计全国各地还有两百来人，但是 1954 年民族音乐研究所再作的统计，就只有九十多人了。在现存的一百四十多种历代传下来的古琴谱集中，总共有两千八百多个古琴曲谱传载着历代整理改编过的六百多个古琴曲，但是现时古琴家还能演奏的只剩下七八十曲了。我部和音乐家协会认为这一个优良传统的音乐艺术有及时抢救的必要。

早在 1954 年，中国音乐家协会和民族音乐研究所就想派人去各地收录他们的演奏，未得实现。直到去年，方由协会与艺术局、广播事业局商定，列入本年计划实行。

协会派了我，民族音乐研究所派了古琴专业干部许健和王迪，组成了一个三人采访小组，于本年（1956 年）四月十七日从北京出发，顺序到了济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、绍兴、徽州、长沙、合肥、安庆、武汉、重庆、贵阳、成都、灌县、西安等十七个地方，包括行程共计工作了一百天，已超额完成任务，于七月二十七日回到北京。

2.我们预定的工作项目

在出发之前，艺术局指示我说，政府关怀那些年老贫病古琴家们的生活修养和健康情况，要我们了解、反映；音协指示我说，对奏录古琴曲的人们，在尚未结付稿酬前，应机动地予以资助；民族音乐研究所指示我们访寻有关古琴古乐的文献、器物等资料并和有关古琴家、古乐爱好者建立必要的交流和研究关系。因此，我们的工作对象就不只是古琴曲的录音，而是可以机动地扩大到古琴、古乐的采访和交流了。

在古琴录音方面，录音工作是决定用各地广播台、站的设备，由台、站负责收录的，应收录的人选和曲选又是去年和各地琴家约定了的。经过音协和广播局的同意，在预定的十八个地方中，我们只到人数较多的十个重点地方去；其余的地方是通过通信的办法，请有关台、站直接和琴人接治收录，但遇有必要，我们可以机动地到其他任何地方去进行采访。

出发以前，在领取了给各地文化局和电台的介绍文件之后，我们综合着原定的任务和上述的各种指示，预定下我们在各地工作的项目如下：

1. 在小组访问到的各地，把每一琴人陪送到电台奏录他们的琴曲，并可不以约定的人为限。在小组不去的各地，随时通信联系。
2. 把每一琴人的简历、修养、生活状况填入访问录，存作分析参考的资料，并在事后作为交流资料。
3. 访问每一地方的图书馆、博物馆和有名私人藏家，把善本、异本琴谱、琴书和有关古琴历史器物转摹或制片收作研究古琴的资料。
4. 机动地访问那些还未联系到的古琴家，必要时用自备轻便录音机录下他们的演奏。
5. 遇见稀见的古乐形式，录取资料。
6. 在各地文化局安排交流或座谈时，向青年音乐工作者介绍我们在古琴方面发掘、整理、改编创作的经验。

3.我们的工作的成绩和收获

我们的工作是很顺利的，收获也很满意。这是党和政府重视民族文化遗产的号召和地方有关单位的热烈支持的结果；各地文化局派来协助我们工作的干部对古乐收集和发掘的兴趣，一般地十分浓厚而热情；各地电台音乐工作者一听说是收录古琴曲，就急速地挤出时间来排定录音的日程；琴人们对于约定了要奏录的琴曲，一般也都做好准备，甚至荒疏了多年的琴曲也都温习好了。在这样的热情与合作的情况下，使我们于短短一百天的时间之内，把济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、安庆、滁县、南通、长沙、武汉、重庆、贵阳、成都、西安十五个地方 75 位古琴家的 224 曲收录了下来。又在同一时间之内，通过通信联系，在青岛、广州、厦门、哈尔滨、沙市、南通等七个地方录下了 11 位古琴家的 38 曲；共计是二十一个地方 86 位古琴家的 262 曲；奏录总时间在 1000 分钟以上，已由各地电台陆续寄到中央人民广播电台，即将提交中国音乐家协会。这里附上“1956 年各地古琴录音节目一览表”，与胶带相符，请予查校。

当我们向每一个琴人了解他们的渊源、师承修养、生活情况之时，他们都感到兴奋，很仔细地填报了我们的访问录。他们亲切地追忆着答复我们提出的关于他们在艺术上的任何问题。

让音乐家把此次近 2000 分钟的古琴录音全面地听一遍，可能会感到那里面有很大一部分的演奏水平不高，甚至会怀疑古琴音乐的价值。如果这样看，那是不正确的。必须结合琴人的修养和生活的情况去理解问题的所在。查看一下 86 位奏录这些琴曲的琴人的访问录，可以了解他们之中大多数对古琴是荒废了二十乃至三十年，直到中华人民共和国成立后受到了国家文艺方针政策的鼓励才“拾起来”的。很多人还是在去年音乐家协会托我去约请他们录音之后，才开始温习的，因而免不了偶然取音不准，指法生硬和节奏支离的病态。这是过去几十年中社会环境使得这一民族文化没落下来的结果。

许多琴人原来是能演奏许多的琴曲的，但是一时来不及温习，所以每人所奏录的琴曲，都只是比较少的一部分，这里把每一奏录的和能演奏而未录的一并列在他们的艺术简历一览表内，以便看出他们的丰富的潜力。

几年来，中央音乐学院的民族音乐研究所辅导着北京古琴研究会在对古琴音乐研究的过程中，发现到见于百年来著录的古琴文献，包括琴书、琴谱，在两百种以上，但收集得还不完全。我们把这一尚待补充的收集工作也列作我们的任务。我们访问了各地图书馆的古籍部门，深入到它们的善本中去，也访问了每一知名的藏书家、古书店，进行了借阅和采问一切已知和未知的琴谱和琴书。我们在这一方面得到了很满意的结果。其中突出的收获如：

（1）宁波天一阁所藏明初龚稽古所辑的刻本《浙音释字琴谱》，几百年来在天一阁出版的书目中，在天一阁的插架上都误记为《臞仙神奇秘谱》，经我们深入勘阅之后，才发现是一部从未见过著录而又是很负盛名的先代琴家所辑的一个很有特点而又很丰富的材料；

（2）清初孔兴诱所辑的刻本《琴苑心传全编》，客观上是一个总结明代古琴音乐二十卷的巨著，民国初年有一个孤本藏在上海，为盐商周庆云所有，不知何时被美国收买去了。民族音乐研究所动员国内琴家四处进行访求，多年未得，但这次我们在重庆图书馆未编目的架上发现了另一个完本；

（3）陕西省文化局在民间访得的清初刻本《松声操》，是程雄在刊行《松风阁琴谱》十年之后，把原材料重行校正补充另外刊行的一个精刻本，比较《四库全书》根据早期的《松风阁琴谱》刻本所收录的更精深而丰富，尤其是在传统的琴曲方面。此外我们在上海图书馆善本部查阅了并摘录了周庆云原藏十种善本琴书中的八种；我们校勘并摘录了上海历史文献图书馆所藏程瑶田校注的《吹豳录》原稿；我们借阅并摘录了私人藏家胡公玄先生的明刊本《玉梧琴谱》《五音琴谱》《古音正宗》琴谱；在西安我们借来了“五四”时期在北大教琴的古琴家张友鹤的全部手稿，和同时在北京、扬州等地研究教授民族音乐知名琴人史荫美的全部手稿；这些都是久已知名而未见过面的重要古琴文献。

几年来，在基本建设工程中有许多从汉、唐墓葬里出土的器物，民间的发现和捐献的古琴，集中到了各地的历史博物馆，有许多是可以供作古琴音乐研究的史料和致用的实物。我们也重点地把检阅和鉴定这些器物列作我们的任务。我们访问了各地博物馆的历史部门，深入到他们所藏有关音乐的器物方面去，也在这一方面得到一些令人兴奋的收获。除了实地研究了知名全国的沂南百戏汉代石刻画像、成都王建墓伎乐浮雕，和济南、上海等地许多唐代古琴之外，我们仔细地研究了重庆、成都、南京等处所藏的伎乐俑，其中大群抚琴、吹箫的陶俑都是在宝成铁路工程中所发现彭山汉墓群中出土的东汉明器，它们指证地答复了古琴历史中的几个疑问；肯定了武梁祠几幅横在膝上抚弄的弦乐器是琴；肯定了东汉时代弹琴的指法与现在相同；肯定了琴箫合奏是东汉时就已经有了的演奏形式（参看琴箫合奏陶俑照片）。我们在济南博物馆和上海吴金祥家见到另外两张唐代名琴“九霄环佩”，它们都和故宫珍藏的真赝难分；苏州怡园坡仙琴馆旧藏有的苏轼藏琴也在重庆博物馆被我们发现，在北京教琴三十年已故杨时百先生的遗琴“彩凤鸣岐”等二十一张古琴中有十四张已收归浙江省文管会；我们检查了一下抗日以前各地琴家所有的名琴，基本上都还存在，虽然有一些易了主，但是它们都另得到好的主人了。在安徽，我们从年近八旬的老琴家根如和尚了解到，他和他的琴师开霁和尚重编的《琴谱新声》（即开霁本《春草堂琴谱》）的原木刻板还在浙江龙游；在西安，文管会的陈尧廷向我们反映，清代乾隆间王善所著《琴学练要》原木刻版还在西安某书店，可以出售。这些是我们在采访中所接触到和所了解到有关古琴的一些比较突出的重要器物。

以上提到的这些古琴文献和器物都是有助于研究音乐史学的重要资料。在附呈的资料一览表内，我们记明了哪一些已经制了复本、图片或拓片，哪一些只是做出建议，还等待着由组织采取措施作处理或是去收集，应请民族音乐研究所注意办理。

4.现时弹琴家的生活、修养和传派

上面提到的那些文献和器物的本身已足说明古琴这一音乐是一个几千年来存活在民间从未失传的艺术；把它们稍许深入地研究一下，它们又说明古琴这一音乐艺术之所以能够存活下来，是由于在长期的封建社会里经常有一些水平较高的古琴专业艺人往往做了帝王的“内庭供奉”；其次不是富贵人家的“清客”就是设帐授徒的“琴师”。我们所接触到的古琴史料中，在清代中叶以后，就不曾见到有知名的“内庭供奉”；百多年来，专业琴人就只有“清客”和“琴师”了。也只是在三十年前还有几个古琴专业者在上海偶尔受到几个“爱风雅”的富商的照顾。到 1939 年，最后一个“清客”李子昭死在苏州文玩出口商周冠九的家中，从那以后就只有一些半专业的“琴师”流散在很少的几个地方了。到现在，在民间只有这些半专业的琴师本人和他们与旧时清客琴师所教会了的一些业余琴人，是我们这次访问和录音的对象。

我们在十七个地方所访问到的琴人，大多数是业余琴人。只有极少数的琴人是曾经或在最近以教琴为生的。总算起来也只有管平湖、吴景略、夏一峰、詹澄秋、龙琴舫、杨葆元、关仲航等人（其中有不受束修的琴师，也作为专业算了）。在这些琴人中，北京的管平湖和上海的吴景略琴艺较高，他们不但在三年前起，即已得着政府的照顾，而且已经先后走上了研究和教学的岗位了。济南的詹澄秋，南京的夏一峰，北京的杨葆元、溥雪斋，贵阳的关仲航和成都的龙琴舫都早已被民族音乐研究所延聘为特约演奏员，按月给予照顾；其余有的也正在民族音乐研究所的考虑之中。

在人数比较多的业余琴人之中，大部分是有职业的人；这一部分人之中又以演奏水平较低的有百余人，但也有杰出的人。许多这种比较杰出的人都愿意转业到音乐方面来工作，因此，有的被吸收到音乐学院当教师去了（上海吴振平原是制印泥的独立劳动者，已被聘到上海音分院*任古琴教师；成都喻绍泽原是英文教师，手工业者，已被聘到西南音专任古琴教师）；有的愿意改业但因离不开而不敢争取（苏州吴兆基是中等教员在考虑转业时被提升为高等教师而作罢；南通徐立荪是医师，因主治的患者太多而不敢受上海音分院之聘）；有一些已退休的老年业余琴家已被照顾作了文史研究馆员或省政协委员（广东招学庵、浙江张味真、上海郭同甫、黄渔仙、安徽根如和尚）；但是还有一些在业而年龄已高的人，他们已经退休，职业收入极微，十分清苦，很想专业到音乐方面来做传授或研究工作，却因年老而得不着机会（上海纱厂张子谦、上海人民银行沈草农）。

尤其是在中小城市中的琴人，无论是半专业或是年老失了业的人，还没有得着照顾。例如，浙江温州的马寿洛先生（退休邮务员）是清代乾隆以来未断过的家传琴学家，直到去年八十八岁还是弹琴不辍，旧文化的根基极深，他的儿子马公愚至今还是国内第一流书家，几个孙子都是党龄很久的党员，他现时贫困不堪，但始终未得到政府的照顾（因瘫痪未愈，此次未去访问，也未录音）；苏州的吴兰荪年七十八，旧文化水平和古琴技艺都很高，能制琴、修琴、鉴定古琴和书画，在我们看来，南京博物馆和苏州文馆会都用得着他，但未被吸收；扬州的刘少椿和胥桐华（女）是扬州最后的两个琴师，因为处在扬州文化没落的末期，水平不太高，现在穷到无衣无食，而年事已高又不能从事体力劳动，也未得到任何照顾。上面提到过的琴人现在除了专业琴人之外，大多数的琴人都是一些旧知识分子。

从古琴的历史文献中看，古琴是向来有很显著的宗派，体现在古琴演奏的形式和风格的方面，他们经常地闹对立，经常地互相攻诘。但是现在改变了，在形式上，现在几乎只剩下作为器乐独奏的一种了；在风格上，绝大多数琴家都互相尊重而团结，可以说基本上他们都互不相侵。古琴音乐在今天，似乎是只有一些不同的流派而没有宗派了。

在明代万历间（1600 左右），江苏常熟出现一个很突出的虞山派（琴家有时称为常熟派、熟派或琴川派）；它讲究把古琴看作是纯器乐独奏的音乐，不用唱调，只搞演奏；而以“清微淡远”为追求的最高效果。从此以后弹琴家都争说自己是虞山派，直到现在还是如此。但是，早在清代康熙年间（1700 左右）程允基就已指出他“专访虞山，而有古调时调之别，乃知授受不同师传各异”（《琴说》《与胡远山论琴学书》）。事实上现时各地琴家演奏的风格还是因授受不同在风格上突现着显著的区别的，我们就不得不确认流派的存在，并去分析这些流派。

从三十年前起，各地弹琴的人有了一些接触，就渐渐地互相习用了一些流派的名称，它们是“川派”“诸城派”“广陵派”“九嶷派”等，这是从琴人们的师承、渊源结合着他们各个的演奏风格去验证、分析出来的。到现在为止，还没有人承认一个新的流派，我们在采访中，只能从琴人们的师承和渊源结合他们的实际演奏去验证、分析他们的流派。说得具体些，我们确认一个流派，它必须有一批代表性的琴曲；而且这一批代表性的琴曲由它们的被传授者演奏出来，风格必须大致统一；我们确认某一人是属于某一流派，他的最先直接师承是这一流派中的传授人，而且他演奏这一流派的代表性琴曲时风格和这一流派大致相符，至于他自己发掘的和创作的琴曲就不用来否定他应属的流派。根据这一方法，以传人的地区为名，我们分析出现时存在的流派如下：

把古琴家的流派分析出来是有必要的。因为在采访中我们见到同一琴曲由不同的人演奏出来往往有很大的差异，这并不是由于谱本的不同，也不是由于技巧水平的差别。古琴家们传统地把这种差异认作是风格的不同，一般地都互相推重，在个别情况下虽间有讥评，但从不把问题牵涉到技巧水平方面去。现在我们已经录下了两百多个琴曲资料，在放听之时必然会感到某些演奏的效果不习惯或不顺耳，若能从流派和风格的差异去体认它们，就可能更好地欣赏它们、理解它们。至于流派分析得正确与否，尤其是在琴家从属于某流派的问题上，是可能有问题的，这由我个人负责。

5.在采访工作中的交流和它的作用

“知音”这个名词刻画着几千年来我国音乐家热爱交流的意识形态。为了能满足各地琴人和音乐工作者对交流的要求，我们在一些重点的交流座谈中并向一些重点琴人介绍了下列几种材料：

1. 放奏各地最优秀的琴曲录音；
2. 放奏管平湖在组织领导下发掘出来的古曲《广陵散》并展出王迪听写的《广陵散》五线谱；
3. 放奏许健用古琴曲流水改编的民族器乐曲由中央人民广播电台民族乐队演出的录音；
4. 本次采访中计划录音的人选曲选预约表；
5. 国内现存琴谱和琴书的调查目录。这种交流性的介绍产生了很大的、好的影响。除了上面提到的许多收获与此有关之外，

我们还取得了以下的成效和教育：在反应方面：更激动了交流的热情，使原来对录音兴趣淡薄的琴人转变为争取录音，杭州八十岁的张味真先生原来谢绝了录音，但他竟录了大曲《渔歌》；南京黄友葵先生强调《广陵散》的弹出和听写，《流水》改编的大合奏是民族音乐发掘、整理和发展的典型示范；陈洪先生座谈了记谱上的意见，希望能把指法里的吟猱细节表达出来（使我们发觉收集工作和使用资料不相闻问是无裨于创作的）；南京琴人王生香指出计划录音的人选曲选表中遗漏了安徽老琴家根如和尚，张正吟指出遗漏了扬州琴家刘少椿和胥桐华；上海胡公玄先生指出古琴谱集目录中遗漏了济南的明本《太和斋琴谱》。

在启发方面：山东师范学院（现山东师范大学）音乐系主任李华轩先生说，他在四十年前企图把所会的古琴曲写成五线谱给人们作改编器乐曲的资料，有人在他实践中遭遇困难时笑他不现实，因此放弃了，但是在今天共产党的领导下，居然使老年琴家和青年后进合作把从前认为不可能的事变成了现实；他又说，电台民族乐队演奏的《流水》，突现出一种特殊风格的交响气氛，若不是事先说明了是用古琴曲改编的民族器乐曲，他就把它当作东方风格的交响乐曲来听了！最后他表示也要从事这样的工作。西安一个青年音乐工作者听了我们这三种录音之后向我说，她以往在思想上始终认为民族音乐不如西洋音乐，想不到祖国有这样伟大而悠扬的弹弦乐曲，改编到民族器乐中去也变成了一种别有风格的交响乐；她说，她不但对民族音乐感到了兴趣，建立了信心，而且使她的热爱祖国的心情更加激动起来了！上海的姚丙炎和南通的徐立荪原来都未计划奏录《广陵散》，因听到管平湖的录音之后，也争取奏录了，因此，使我们在这次采访中收得了五个人弹奏的《广陵散》，四个《幽兰》。

这些反应与启发的意义和影响都是很大的，它们超出了我们原来期待的愿望——不只满足了“知音”的要求，而且激发了音乐家对民族遗产的热爱，掀动了人们爱国主义的热情。

6.经验和教训

但是，我们的工作也是有缺点的：某些准备工作的细节做得不很够，某些现场工作的检查和交代作得不及时。

我们有发现更多琴人的意图，但是我们没有采取任何具体措施。直到较后，四川省人民广播电台编辑胡文熹同志建议发布关于我们采访古琴的新闻，我们还保守地认为不必“张扬”。后来，他坚持发布了新闻，结果我们三天之后就收到了由灌县、长宁、崇庆三个地方的来信，因而多接触到刘兆鑫、刘湘石、伍洛书三个琴人，因为时间来不及，我们只把在成都的刘兆鑫安排了录音并和成都的其他琴人取得联系，其余二人则未及晤见，也未录音。假使我们在将到某地之前就预先安排发布这样的新闻，那么我们这次采访的收获就会多得多了，这是一个教训。

我们有发现更多有关古琴的文献和器物的意图，但是我们也未采取任何具体措施。直到最后，当我们看到陕西省图书馆的书目中连一部琴谱都没有，正在叹息，陕西群众艺术馆却一次就搬出了五十多部历代的古琴谱集，给我们鉴定选择。原来他们在一月以前就预先派了干部到八个县里去收集民族音乐谱集，使我们能在这五十多种书谱中，发现了清初程雄第二个谱集《松声操》和“五四”时期北京大学琴师张友鹤的大批手稿。假使我们早时把我们的意图预先通知每一要去的地方，请他们照陕西的办法做，那么，我们在文献和器物方面的收获也可能更多。这也是一个经验。

我们很严肃、很勤恳地对待录音的工作，在每个地方把老年琴人陪送到电台去，耐心地掌握他们的情绪，耐心地听从他们三番五次地返工重录，耐心地听从电台对时间的安排和变更，抓紧每一琴曲的时间和每一个琴人的性格在有限的录音时间上定好计划、作好安排；因此，我们并未遭遇到很大的困难，而能顺利地超额完成了任务。这说明我们在现场的工作方面是做得不错的。可能就是因为现场工作的顺利招致了我们的自满，我们忽略了在现场的及时检查和明确交代的工作。

在同意各地电台把录音胶带留制复本事后再汇寄中央人民广播电台转给音协的同时，我们应该把已录的和确定继续收录的资料做出清单互相签证备查，也应该约定各台把寄出的日期通知我们北京的地址；但我们都没有这样做。在我们回到北京向中央人民广播电台洽取录音之时，我们才发现有许多短少和根本还没寄到的情况。事后的补救只有再由我们和中央人民广播电台分别用通信的方法去向各地方琴人和电台一一询问追查，以致这一最重要的录音节目一览表直到十一月初旬才整理出来，这不能不说是我们这次工作中的一个重大的缺点。

我们正视了这几个缺点，它们将是我们以后在采访收集工作上的良好教训。

7.采访中发现的一些突出的良好情况和存在的问题

在我们所到的各地，我们接触到各地音乐工作、音乐活动和音乐资料三个方面。我们在这三个方面感觉到一些良好的情况和存在的问题，虽然有的还只是一些印象并可能不很正确，但我们应当反映出来供作参考。

最令人兴奋的是各地音乐工作干部对民族音乐的热爱，包括文化局、艺术馆、电台的音工干部，他们都鼓励民族音乐的活动，他们尽力所能及，不断地发掘、收集和整理他们所接触到的，乃至访问到的民族音乐资料。从他们之中一些典型的反映来看，他们并不是单纯地在拥护重视民族民间的号召，而是因为在执行这一号召之中发现了民族音乐的丰富多彩，发现了广大的群众在要求、爱好民族音乐，使它们以前硬要群众只接受创作歌乐和西洋音乐的做法被迫转变了过来。这是值得为民族音乐的前途称庆的。但我们必须指出，也正是在音工干部对民族音乐的主观努力中，存在着一些值得注意的问题。

在某些地方，对业余的乐种只是鼓励而不给予适当的支持。这些乐种时常被邀去作汇报演出和义务演出，但并不给它们安排和观众见面，甚至禁止它们上演。在汇报和义务演出时也甚至不给予适当的必要条件。贵阳有一种有悠久传统的乐种，称为“文琴戏”。我们见到它的成员都是七八十岁的老人，据说他们始终得不到演出的机会，他们很有情绪。在重庆、西安，琴人时常被邀作汇报或招待演出，但不给他们设置扩大器，而又不许他们推辞不演，结果观众听不见，每次都对古琴留有不好的印象，琴人们说“令人啼笑皆非”。比较冷僻的乐种，在被发掘出来做了几次汇报和招待演出之后就被遗弃而不理会了，这往往会使乐队的组织者处境狼狈、丧失威信、妨碍团结；这种例子是很普遍的。我们看到像苏州的堂名被发掘出来，演出几次，称道一番后就被丢下不管，这样的鼓励，结果只会加速他们的残败！个别的干部还有对古乐没有信心的，但这种例子是很少的。

民族音乐资料的收集几乎是任何音工单位都在争取的重点工作，但是这一工作存在着很大的问题，并且是多方面的问题。例如资料的不完整、不全面；同时又是资料多、创作少；从资料中来的创作失败的多、成功的少。这些都是民族音乐中习常见惯的一些矛盾。这些是专门的问题，我们不在这里作分析，我们只报道一下各方面音工干部对音乐资料的收集渐渐地发生了新的思想情况，他们对于收集来的资料很少起作用或根本不起作用的现实感到烦闷甚至丧失信心。一般情况是这样：音工组或群众艺术馆的主要收集方法是记谱，电台的主要收集方法是录音，他们彼此很少在收集工作方面采取联系配合的具体办法，一般是各搞各的。我们听到一些记谱的干部埋怨地说：“花了许多功夫收集得不少的资料，没有时间整理，或得不到出版，结果都搁在仓库档架上成了废纸”；也听到一些录音的干部说：“录了许许多多的资料，很少用来放播，也无人来转录，日子久了，要用胶带，结果都擦掉了，多么可惜！”但是，我们的看法，资料的用处并不是要出版，也不是要转录，而是要使之起繁荣创作的作用。记谱的规格既不尽合适也不统一，作曲家是不感兴趣的；录音资料是好的，但是作曲家不能从一两次的收听解决问题，也没有可能每人都去转录；作曲家所需要的是能经常同时接触到任何一个乐曲的录音和记谱，但是记谱资料的单位和录音资料的单位并未把这两面工作联系配合起来。这就迫使演出单位又要另搞一套有全面设备的创作室；而使得各地记谱资料和录音资料的作用欢于干部的工作报销，显然是一种浪费人力物力的现象，似乎有必要采取措施进行纠正或改善。

在上述记录听写的音乐资料之外，还有一个对待传统资料的问题也是严重的。传统的乐谱如古琴谱集、工尺谱集、戏曲、民歌唱本和一切有关音乐的文献和器物一般地没有受到重视或者重视了而不知道怎样去鉴定、收集、保存、管理和使用。音工干部甚至音乐教师一般都不知道当地图书馆、文化馆、文管会和有名收藏家有些什么传统音乐资料，在收集音乐资料时也不去参考艺人的传统资料。但是，我们认为传统资料的重要性是超过听写的。第一，可以理解在百年来民族音乐衰败中，传统资料中的潜藏量大大地多于还能演奏演唱的东西；第二，在百年来文化生活的贫困中，传习苟简，传统资料中的质量也必定大大地优于还能演奏演唱的音声；第三，民族乐曲受语言的影响实际的演唱和演奏在不同的地区必有差异，而传统资料传统地择用极精简的规格“去异存同”并“以同统异”，体现着民族音乐风格的统一性。任何一个抄本古琴琴谱或抄本工尺谱都是一个达到较高水平的琴人或艺人一生艺术修养的结晶，有体系的稿本很重要，刻本印本更重要，但是许多地方的旧书店，还有琴人、艺人们都向我们反映有许多这一类的传统资料变成了还魂纸、零食包和糊窗补壁的废物了！我们承认传统的乐谱有缺点和不完整是事实，但是当民族音乐家在深入研究之后是能够理解、能够处理的，《广陵散》和《幽兰》是几百年到千年前的旧谱，不易认识，一经民族音乐研究所把有关认谱材料集中整理分发之后，不到两年就有许多琴人弹出，就是活的例子。不应该只看到传统资料有缺点就不去重视他们的优点；不应该不重视他们的优点就不理会它们，甚至蹂躏它们。花了许多人力物力把资料收集的工作放在记谱或录音的片面而又废时的方面，摆着许多又多又好又快又省的现成传统资料不屑一顾听其被糟蹋而归于消灭，怎能不叫人伤心落泪！这也是必须采取措施进行纠正和抢救的。

我们听说绝大多数散在民间的藏书图谱都已捐献或收归国有了，在出发采访之前我们兴奋地希望从各地图书馆、文管会和文化馆发现一些希见的传统音乐资料，但是这也根本失望了！

我们有不少的收获，但那些收获是从旧有的、新购进的和例外的像陕西音工单位主动地征集来的。那些大量捐献的和没收来的图书多数还堆存在县市的文化馆或文管会，即使到了图书馆的也多未编目，少数编了目的也未上架。我们访问了所到各地的每一图书馆，除了上海、南京、武昌三地能够提供部分比较完整的目录之外，在其余各地都只能打开书库让我们去翻寻，或者根本没有新收的书籍。在好几个地方，我们在图书馆内看到几十万几十万既未上架也未编目的书籍或者堆在破楼中任听虫伤鼠咬，或者堆在廊檐下听骤雨打风吹，令人惊心动魄！这就不仅使采访传统音乐资料的人发出望洋兴叹的哀鸣，而且会使人看成是一幅民族遗产在被集中毁灭的讽刺画面！

陕西省的音工组例外地重视到传统音乐资料的收集，这是值得表扬的，但是那些琴谱、乐谱和乐书多是从各地藏家借来的，有的借来一年多了，未决定情商购买也未归还，我们认为这是不很好的。最理想的处理办法似乎是这样：转请省图书馆向所有人情商购买编目上架，所有人不愿让售的退还所有人。群众艺术馆把图书馆的、各地文管会的、各县文化馆的和私人藏家的一切传统音乐资料全面编目，分撰提要立档备查。但是我们限于身份不便正面向他们作这样的建议。

在器物方面，我们发现各地博物馆已经收得了许多音乐历史资料和大批古琴，还存在县市级文化馆和文管会的估计更多，这是另一好的情况。各地博物馆尽量协助我们摄制图片、摹临拓本，更值得感谢和表扬。但是我们对他们还有进一步的希望：是否可以把一些没有复原价值，也没有配给其他博物馆的价值残破复本供给民族音乐研究机构的可能？那些可以演奏而没有历史价值的古琴，是否可以订立出借规则借给当地琴人使用？我们看到成都、重庆两个博物馆有大批宝成路出土的汉代弹琴吹箫的乐俑，有的残破不堪，没有复原的可能而有说明演奏形式的价值，似乎可以分几个送给民族音乐研究所，重庆博物馆两次收到古琴三十六张；浙江文管会一次收到古琴十四张；长沙、合肥、成都也收的不少。长沙有几位琴人想拾起故技而没有琴，想从博物馆借用未得允许，我们认为把博物馆器物的次级复本配给或出借，使之在科学研究和文化生活中得到利用，是很合理而很有意义的。

文化部通过民族音乐研究所对年老有高度修养的古琴家给予照顾，在访问他们时，看到他们每人都感激地兴奋起来，不顾年老力衰，都各自在研究、传习、发掘和整理古琴方面做出了一定的贡献，并且还在继续贡献。但是在民族音乐方面的群众看来，似乎照顾得还不全面，他们觉得还有一些应该或者可以受到照顾的人，也希望文化部予以考虑，我们同意这种看法。

8.几点建议

（1）拟请文化部对年老而又贫困的优秀的古琴家予以适当的照顾。

（2）拟请文化部考虑，可否由图书馆和博物馆的领导，对于那些没有上架陈列价值而对专门研究及专门使用则有特殊价值的残本和复本，订出一种规章，允许由研究、使用的机构调用或借用的具体办法。这样就可使许多传统音乐资料转到民族音乐的研究机构；也可以使许多本来是民间用来使用的乐器能够在民间得到回生。这对于文化向科学进军和刺激文化生活的高涨，是有一定的意义的。

（3）拟请文化部考虑，可否用集训或其他方法使地方的音工干部对于传统音乐资料取得必要的知识，使他们能够理解、鉴别、收集、抢救、利用、整理、管理和处理这种资料；考虑是否可以在音乐院校之内设科传习这种资料；考虑是否可以规定凡收集民歌民乐时，遇到有传统的乐谱时，必须同时收集它们，出版时也同时编入备考。陕西群众艺术馆的乐谱乐书是民族音乐研究所动员征集的，似乎应由民族音乐研究所指示做最后的处理。

（4）我们知道文化部对于各地图书馆的集中、分配、编目、上架等一系列的工作，正在大力积极推动，这里就不想提出任何具体建议。我们只吁请必须使这一工作至迟在一两年之内做到“统一分订门类的编目上架”，否则我们十二年远景规划中的工作进程会被打乱，还可能使其中某些工作被迫返工；这里特别提到“统一分订门类”是希望在旧文献方面迅速建立一个最逻辑、最详细、最明确的图书分类。

（5）拟请把全国各地用任何方法业已收集的民乐、民歌一律予以重视，集中起来作一番有系统的整理；就其中每一乐种尽可能把各个流行地区有关的历史材料、传统资料、演奏形式的图片、录的实音、记的新谱一律结合起来，把它们一一变成每一重点乐种的完整材料，然后择要制片出版推广到音乐领域中去；对于今后收集民乐民歌也规定必须注意到这些重要环节的完整。这样的规划和措施，对于繁荣音乐创作和使音乐创作及早突现民族风格是可能有很大的帮助的。

（6）鉴于上海、南京、汉口几位古琴家热心传授古琴，有许多十几岁的中学生正向他们学习，而且本期在各音乐院校投考古琴专科的正就是这些中学生，上海华东音乐分院录取的李禹贤就是其中之一，可以肯定将来古琴专业学生的供应，只能从这些老琴家的传习之下找到来源。但因他们在传习工作上渐渐感到乐器、琴弦、谱本都将发生困难，就不免有些顾虑，我们仅建议转请轻工业民族乐器的研究和生产单位也制造一些古琴和古琴弦在重点都市供应；请由民族音乐研究所对那些受照顾的老琴家发出鼓励他们做传习工作的指示并对他们在传习工作中所必须和应备的教材谱本予以经常不断地供应。

（7）鉴于古琴艺术和琴人的修养在过去几十年乃至百年中遭到很大的没落和荒废，而在不到一年的准备中就能得到一定的恢复是这次采访能够得到一定的满意，经过这次采访、慰问、鼓励的刺激，在两三年后就很可能恢复到百年以前的水平；再随着社会主义文化的改造和文化建设的进展，就很可能在五六年之后达到一种新的社会主义的民族文化水平。因此，我们建议，在今后五六年中，每三年进行一次和此次相似的采访录音；其意义不只是检验一下这样的估计，而是为社会主义文化高涨一个环节的显著进程做出一些必要的记录。

（8）中国音协在 1954 年发出号召，要求各地古琴家尝试两个古曲的弹出，在这次采访中，录得弹出这两曲的竟有七人之多。无论这些初步弹出的正确性如何，不能不承认这是一个惊人的奇迹。而曲中的《幽兰》，是一个六朝的琴曲，在唐代用最早期的方式写成了一个“文字谱”，直到清末才被发现。民初曾由杨时百先生弹出一次，古琴家对之还没有信心。另有《广陵散》一曲，它的谱本虽然比较后出，但里面有许多唐代的指法夹杂在内，至少也绝响了四百多年。但古琴家在民研所的协助之下，交流了唐代的指法材料，用通信方法互相研究，不到两年，就已有七位古琴家把《幽兰》和《广陵散》两曲，共计半小时以上的实际演奏，作了十一种处理；徐立荪、管平湖、喻绍泽、吴振平、薛志章、姚炳炎六人弹出了《幽兰》；管平湖、吴景略、吴振平、徐立荪、姚炳炎弹出了《广陵散》。我们看到，既然失得千年以上的古曲都能在今天研究出它们的演奏，那么其他宋、明以来六百多个琴曲的二千八百多个传谱也必能研究出来。因此，我们建议文化部和音协还可以更有组织、有计划地发动各地琴人发掘出更多的古琴曲谱，按照上面的建议一并有系统地整理成为完整资料的一部，并请对这些参加《幽兰》《广陵散》两曲弹出时研究者在鉴定后给予适当的表扬。

1956 年 11 月 10 日