律曆初階上｜三：調學

槪念

西方樂學

• 音名 musical alphabet 絕對音高，如 C D E F G A B

• 唱名 solfège do re mi fa sol la si

  • 首調唱名法：將音階主音唱成 do
  • 固定調唱名法：將 do re mi fa sol la si 與 C D E F G A B 一一固定對應

• 調 key 從某音生出的七箇五度音列

  • 音列 任意一組音都可以叫音列，但是只有依據某種特定的律制生出的一組音，纔能叫調式。比如八千年前的骨笛，發出的七聲只能叫音列，因爲沒有一種明確的律制

• 調式 mode 以調內任一音爲主音，將調內其餘六音，由低到高排列於主音之後，所形成的鄰音列

  • 大音階：與前一箇音級的半音數：2 2 1 2 2 2 1
  • 小音階：2 1 2 2 1 2 2
  • 關係調：調號相同，所有音都相同，排列順序不同，主音不同。如 C 大調、a 小調
  • 平行調：只是主音相同。如 C 大調、c 小調

• 音階 scale 大小調式等同於大小音階，都有特定的調型結構

• 主音 tonic The tonic is the first scale degree of a diatonic scale and the tonal center or final resolution tone. 調式的第一箇音

• 音級 scale degree 調式中某音與主音的距離。如 C 大音階中，B 爲第七音級。

• 調性 diatonic scale 主音和調式的合稱。「C 大音階」

• 調號

  

傳統樂學

• 律呂 是音高的 序名。歷代律呂音高皆不相同見下表，工尺譜音高﹑俗樂二十八調的調高都千年不易

  • 生律順序：黃 林 太 南 姑 應 蕤 大 夷 夾 无 仲
  • 由低到高：黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 應

• 聲名 卽宮商角徵羽，是階名、序名而非唱名。宮商角徵羽、十二律呂本質上都只是序名，和甲乙丙丁一樣，用以表示音、均、絃、調的序號。聲名唱名對應：

  宮	淸宮	商	淸商嬰	角	淸角和	變徵變	徵	羽	淸羽	變宮 閏
  1	♯1	2	♭3	3	4	♯4	5	6	♯6	7

  宮商角徵羽有幾層意思？大致有四層。本質上，他們只是序號，與一二三四沒什麼區別。

  • 聲名，對應西方的唱名
  • 調法，對應西方的調式
  • 宮特指調首
  • 弦序，宮商角徵羽文武對應一到七弦

  爲什麼還可以表示弦序？新論、幽蘭的弦序都是宮商角徵羽文武，這是上古弦法宮 商 角 徵 羽 宮 商的遺跡，說明正調調弦法是後起的，因而名實不符。瑟調弦法：韓非子外儲說左下「瑟以小弦爲大聲，以大弦爲小聲」，後漢書禮儀志「黃鐘之瑟，軫間九尺，二十五弦，宮處於中，左右爲商徵角羽。」瑟的定弦是徵羽宮商角。爲了彌補徵羽濁而商角清的音高失序問題，加文武二弦來調節。那麼正調的出現不晚於漢初馬王堆。丁承運琴調溯源——論古琴正調調弦法，音樂藝術2001 年第 4 期

• 調名 「宮調」「商調」叫 聲調 ，「黃鐘調」「林鐘調」叫 律調，二者都是單層次調名。四聲調和七律調結合成雙層次律聲調名如夷則羽

  • 魏晉以前不以律呂名調，清商五調瑟平清楚側的命名與律呂無關
  • 後周951–960以前無聲調名
  • 唐宋之後雙層次律聲調名雖已產生，但記譜時用「盤涉調」這樣的俗調名

• 均 對應西方的 調 。均以均主命名。西方一箇調號之下有大小㒳箇音階，如 C 大音階與 a 小音階同屬 F 均；中國一均之下理論上可有 7 箇調法，如 F 均有 F 正聲調法、C 下徵調法、D 清商調法⋯⋯

• 均主 一均的始發律

• 調高 均主的音高。宮高不宜視爲調高

• 調法

  • 孫新財：卽西方的 音階 。如正聲調法、下徵調法。調法只規定調型結構，與宮高、曲調主音无關。無論古今中外，每一音級皆可爲曲調主音。隋唐以下徵調法爲基準調，宋以正聲音階爲基準調。「同宮系」指同宮而不同調法，卽西方的相對調C 大音階 – c 小音階。先知宮高、調法方能起奏音樂，而曲調主音則需統計歸納方能得之
  • 劉有恆：調法與音階不可混同，調法是專屬於正聲音階的，正聲調法有兩箇條件：宮爲黃鐘、宮爲最低音。荀勖笛調下徵調法並非下徵音階，而是以下徵爲宮的正聲音階。正聲之所以叫正聲，是因爲黃鐘是音之正。音樂界的『正聲音階』、『下徵音階』之誤稱應改正

• 聲調 卽調法，「羽調」「羽聲調」就是「羽調法」

• 調首 孫：調法的第一音級，對應西方的 主音

  • 爲調名制：調頭、調首宮、宮音、音主、調音、基音、殺聲、畢曲、住聲﹑起宮、起調、起音
  • 之調名制：調首是聲調名，如「夷則之羽」，調首就是羽 6

• 曲調主音 王光祈：曲調中的結音、長音、重複音、強調音。孫新財：大多數樂曲沒有什麼曲調主音。

  • 黎英海：調式主音只論及曲調主音階名，與調型結構无關——這意味著有音階不同的同聲調名
  • 黃翔鵬：燕樂四聲調只表明調型結構，與音階屬性、曲調主音階名無關——這意味著在同一聲調下，就有三箇音階的三箇不同名調式
  • 孫新財：无論古今中外，都只以宮及音階論調，從不論第三層次曲調主音，因爲主音與唱奏无關。西方音階的第一音級就是主音，對應到中國，調法的第一箇音就是調首宮。1802自遠堂琴譜之後纔有畫蛇添足的曲調主音槪念，如「宮調式」「商調式」。調首 tonic 與曲調主音不必相同。中國沒有以變宮變徵爲曲調主音的樂曲，只有以變宮變徵爲調首的音階。

• 宮調系統

  • 黃翔鵬：均/調高─宮/音階─調式。十二均，一均三宮正聲、下徵、清商，一宮五調，共一百八十調。黃先生的貢獻是把前人熟視無睹的宮調現象上升到基本理論的層面。羽調是清商音階的徵調式，變宮調是清商音階的羽調式，變徵是清商音階的角調式。
  • 陳其射：調─調法/音階─調主
  • 丁承運：五聲調的調首都讀作宮，都是當作音階來理解和孫新財很像。需要注意的是，單一的思維框架並不能涵蓋多元的音樂現象，比如湖北有一種三音腔，只有三箇音，是兩箇小三度重疊，一般記作 6 1 ♭3，但是只有三箇音，是什麼宮什麼均？其實應該是 ♯4 6 1，正是變徵調。唐以前調首讀作宮，就是 1 ♭3 ♯4
  • 孫新財：宮─音階

我覺得目前最好用一套能融合諸家說法的規則，它可能並不正確，但能比較精確：用均、宮、音階、調式四種層次，而不管他們的層級是什麼，或者到底有多少層級。均：生律的始發音；宮：以某律爲宮；音階：同西方樂理的音階，是一套固定的音型結構；調式：與西方樂理不同，某調式就是以某音爲第一箇音，比如徵調式就是第一箇音是徵 5，下徵音階的變宮調式就是 7 1 2 3 4 5 6。

各種各樣的律制：

東漢、荀勖、阮咸見劉有恆 西晋初年荀勖当日的四种所提及的律。東漢用黃鐘、太簇二均，以黃鐘奏雅樂，以太簇奏燕樂。三尺二寸笛乃黃鐘笛，二尺八寸四分四氂笛乃太簇笛。東漢黃鐘對應西晉太樂的林鐘。宋大晟律見 劉有恆 以保存于台北的大晟钟实测下的中国音乐史学界之误。宋大晟律是宋徽宗至元明影響最大的律。

音階

讀宋志

我們先來讀一下宋書律曆志荀勗和列和的對話，卽笛上三調，這是最早出現「正聲」「下徵」「淸角」的材料。

一

泰始年間有箇技藝高超的笛工列合，荀勗問他音律，但是他只知道怎麼吹，並不懂音律，荀勗覺得這樣不妥帖，於是上奏，請求重新校訂音律。

泰始十年274 年，中書監荀勗、中書令張華出御府銅竹律二十五具，部太樂郎劉秀等校試，其三具與杜夔及左延年律法同，其二十二具，視其銘題尺寸，是笛律也。⋯⋯「其御府笛正聲、下徵各一具，皆銘題作者姓名，其餘無所施用，還付御府毀。」奏可。

御府只保留正聲、下徵兩套，其他二十套全部銷毀。荀勗又問列和：「作笛爲可依十二律作十二笛，令一孔依一律，然後乃以爲樂不？」列和說：「太樂東廂長笛正聲已長四尺二寸，今當復取其下徵之聲。於法，聲濁者笛當長，計其尺寸乃五尺有餘，和昔日作之，不可吹也。又，笛諸孔雖不校試，意謂不能得一孔輒應一律也。」列和說：正聲笛已經有四尺二寸了，如果再造更低的下徵，那就超過五尺了，沒法吹；而且笛子沒辦法一孔對應一音。晉志接著說：

案太樂四尺二寸笛正聲均應蕤賓，以十二律還相爲宮，推法下徵之孔當應律大呂。大呂笛長二尺六寸有奇，不得長五尺餘。輒令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和，又吹七律，一孔一校，聲皆相應。然後令郝生鼓箏，宋同吹笛，以爲雜引、相和諸曲。

荀勗便造了大呂下徵笛，只有二尺六寸多；笛上有七孔，一孔對應一律。二尺六實際上就是五尺多截半，音不變，高了一箇八度。旣然如此，爲何仍叫下徵？列和及眾笛工都說：我們的技藝是漢世以來家傳的，從沒聽說過這種做法。荀勗又問：那如何檢驗笛孔出音是否合律？列和說：我們都是憑感覺，只知道吹什麼曲應該擡哪根手指，不知道怎麼檢驗。晉志接著說：弦樂都靠鐘磬來校訂音高，如果沒有鐘磬就用笛，所以笛必須要合律。可以想見，荀勗一定覺得校訂音律十分迫切。於是荀勗又問：如果不知道律呂的話，那聲音高低應該怎樣命名？列和說：「每合樂時，隨歌者聲之清濁，用笛有長短。假令聲濁者用三尺二笛，因名曰此三尺二調也；聲清者用二尺九笛，因名曰此二尺九調也。漢魏相傳，施行皆然。」看來卽使是漢魏雅樂，對音律也沒有很明確的規定，用的是很民間的方法。於是他造了合於禮制的笛：

三尺二寸者應無射之律，若宜用長笛，執樂者曰請奏無射；二尺八寸四分四氂應黃鍾之律，執樂者曰請奏黃鍾。

二

接著講了新造的笛制。

謹依典記，以五聲十二律還相爲宮之法，制十二笛象，記注圖側，如別省圖，不如視笛之孔，故復重作蕤賓伏孔笛。其制云：黃鍾之笛，正聲應黃鍾，下徵應林鍾，長二尺八寸四分四氂有奇。正聲調法，以黃鍾爲宮，則姑洗爲角，翕笛之聲應姑洗，故以四角之長爲黃鍾之笛也。其宮聲正而不倍，故曰正聲。

正聲調法：黃鍾爲宮，第一孔也。應鍾爲變宮，第二孔也。南呂爲羽，第三孔也。林鍾爲徵，第四孔也。蕤賓爲變徵，第五附孔也。姑洗爲角，笛體中聲。太蔟爲商。笛後出孔也。商聲濁於角，當在角下，而角聲以在體中，故上其商孔，令在宮上，清於宮也。然則宮商正也，餘聲皆倍也；是故從宮以下，孔轉下轉濁也。此章記笛孔上下次第之名也。下章說律呂相生，笛之制也。

正聲調法，黃鍾爲宮。作黃鍾之笛，將求宮孔，以姑洗及黃鍾律，從笛首下度之，盡二律之長而爲孔，則得宮聲也。
宮生徵，黃鍾生林鍾也。以林鍾之律，從宮孔下度之，盡律作孔，則得徵聲也。
徵生商，林鍾生太蔟也。以太蔟律，從徵孔上度之，盡律以爲孔，則得商聲也。
商生羽，太蔟生南呂也。以南呂律，從商孔下度之，盡律爲孔，則得羽聲也。 羽生角，南呂生姑洗也。以姑洗律從羽孔上行度之，盡律而爲孔，則得角聲也。然則出於商孔之上，吹笛者左手所不及也。從羽孔下行度之，盡律而爲孔，亦得角聲，出於商附孔之下，則吹者右手所不逮也，故不作角孔。推而下之，復倍其均，是以角聲在笛體中，古之制也。音家舊法，雖一倍再倍，但令均同，適足爲唱和之聲，無害於曲均故也。⋯⋯
角生變宮，姑洗生應鍾也。上句所謂當爲角孔而出於商上者，墨點識之，以應鍾律。從此點下行度之，盡律爲孔，則得變宮之聲也。
變宮生變徵，應鍾生蕤賓也。以蕤賓律從變宮下度之，盡律爲孔，則得變徵之聲。十二笛之制，各以其宮爲主，相生之法，或倍或半，其便事用，例皆一也。

黃鐘笛只有角音是縮短了一倍，其他都是正常的三分損益法的長度。另，下文會提到，牛弘說：「荀勗論三調爲均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調，已外徵羽角，自爲謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲，至如雅樂少，須以宮爲本，歷十二均而作，不可分配餘調，更成雜亂也。」之所以叫「正聲」，是因爲雅樂只用宮調，其餘調皆不用。

接下來說下徵調法。

下徵調法：林鍾爲宮，第四孔也。本正聲黃鍾之徵。徵清，當在宮上，用笛之宜，倍令濁下，故曰下徵。下徵更爲宮者，記所謂「五聲十二律還相爲宮」也。然則正聲清，下徵爲濁也。
南呂爲商，第三孔也。本正聲黃鍾之羽，今爲下徵之商也。
應鍾爲角，第二孔也。本正聲黃鍾之變宮，今爲下徵之角也。
黃鍾爲變徵，下徵之調，林鍾爲宮，大呂當爲變徵，而黃鍾笛本無大呂之聲，故假用黃鍾以爲變徵也。假用之法，當爲變徵之聲，則俱發黃鍾及太蔟、應鍾三孔。黃鍾應濁而太蔟清，大呂律在二律之間，俱發三孔而微磑𥖪之，則得大呂變徵之聲矣。諸笛下徵調求變徵之法，皆如此也。
太蔟爲徵，笛後出孔。本正聲之商，今爲下徵之徵也。
姑洗爲羽，笛體中翕聲。本正聲之角，今爲下徵之羽。
蕤賓爲變宮。附孔是也。本正聲之變徵也，今爲下徵之變宮也。然則正聲之調，孔轉下轉濁；下徵之調，孔轉上轉清也。

注文說，特殊的地方在於，下徵調法中本來變徵是大呂，但是黃鐘笛並沒有大呂，只能借用黃鐘。那怎麼借呢？把應黃太三箇孔都打開，中和一下就能發出大呂了。注文明明白白提示了：下徵調法依然是正聲音階。最後是淸角之調。

清角之調：以姑洗爲宮，即是笛體中翕聲。於正聲爲角，於下徵爲羽。清角之調乃以爲宮，而哨吹令清，故曰清角。惟得爲宛詩謠俗之曲，不合雅樂也。
蕤賓爲商，正也。
林鍾爲角，非正也。
南呂爲變徵，非正也。
應鍾爲徵，正也。
黃鍾爲羽，非正也。
太蔟爲變宮。非正也。清角之調，唯宮商及徵與律相應，餘四聲非正者，皆濁一律，哨吹令清，假而用之，其例一也。

注文說淸角之調不合雅樂，爲什麼？因爲用了哨吹法，卽吹高半音劉有恆 谈失传的笛箫吹法—-哨吹，很多音就不是正音，不與律相應。

表格是處理音律問題的最好辦法，單看文字會糊裏糊塗，列了表之後篇幅大幅縮減，思路非常清晰。把上面所有的信息列表如下，第一行是第一節的律名，卽荀勗考證的古律；第二行是第二節的律名，卽當時太樂的律；第三行是每律對應的音孔後出孔卽背孔，笛體中卽筒音；第四行是各套笛的長度，如蕤賓之笛是三尺九寸九分五釐有奇。

根據注文，「淸角之調」的意思是以正聲調法的角爲宮，所以叫「角」，而又用哨吹之法，令一些音升高，所以叫「清」，淸角是兩箇獨立的詞，而非表示淸角音 4。結構是 1 2 3 ♯4 5 6 7，依然是正聲音階。綜上可見，從原始文獻來分析，正聲調法、下徵調法、淸角之調全都是正聲音階，而非正聲音階、下徵音階、淸角音階三種音階。

劉永福：正統三分損益律只能產生 ♯3，必須要用五度相生律纔能產生淸角 4所以淸角不是正聲，仲呂是黃鐘下生四度而得，實際上是用仲呂宮取代原來的蕤賓變徵而得淸角之調，並非注文所說用仲呂取代姑洗，注文這樣說是囿於三分損益法的框架。雖然古人在實踐中運用了五度相生法，但是在理論上卻固守三分損益法。淸角之調實際上是正聲調法的下屬調。這樣來看，下徵調法和淸角之調，各只用改變一箇音級，這完全符合「近關係調」的要求。

但問題是，哨吹是高吹之法，那存在低吹之法嗎？

• 劉有恆：荀勖想以東漢的黃鐘爲正聲，又想旋宮，所以以當時的林鐘卽東漢的黃鐘爲宮，作「下徵調法」，以林鐘徵聲爲調首的正聲音階，它仍然是正聲音階，而非現在學者所謂下徵音階。

  荀勖的笛上三调，第一个所谓的以黄钟为宫在十二律上旋宫的正声音阶的正声调法，是他的发明物，并不实存在当日天下。第二个所谓的下徵调法，是当日雅乐所使用的林钟一均上的正声音阶，荀勖把它扩充成在十二律上旋宫的调法。第三个所谓的『清角之调』，乃民间于汉魏晋以来俗乐调，即当日清商曲的音阶，其本质是黄钟为宫下的正声音阶的变徵调式，简谱是＃4,5,6,7,1,2,3。以当日以林钟为宫而言，形如下徵音阶的变宫调式，简谱是 7.1.2.3.4.5.6，此为眞正我国最早的下徵音阶，它是民间乐调，但不是学界误以为的所谓的新音阶的 1,2,3,4,5,6,7，反而是下徵音阶的变宫调式，但实质上是正声音阶的变徵调式。

三

接下來是笛具體的形制。

凡笛體用角律，其長者八之，蕤賓、林鍾也。
短者四之。其餘十笛，皆四角也。 空中實容，長者十六。短笛竹宜受八律之黍也。若長短大小不合於此，或器用不便聲均法度之齊等也。然笛竹率上大下小，不能均齊，必不得已，取其聲均合。
三宮，一曰正聲，二曰下徵，三曰清角也。二十一變也。宮有七聲，錯綜用之，故二十一變也。諸笛例皆一也。
伏孔四，所以便事用也。一曰正角，出於商上者也；二曰倍角，近笛下者也；三曰變宮，近於宮孔，倍令下者也；四曰變徵，遠於徵孔，倍令高者也。或倍或半，或四分一，取則於琴徽也。四者皆不作其孔，而取其度，以應進退上下之法，所以協聲均，便事用也。其本孔隱而不見，故曰伏孔也。

這一段沒讀懂。本來想研究一下這箇笛到底長什麼樣，發現有不少論文剛好寫了這箇，見 孙克仁荀勖律笛制作考中國音樂學2017 年第 1 期、周天星“管口校正”槪念辨析——兼论“荀勖笛”侧孔校正之规律中国音乐2019 年第 5 期

後來是各套笛的長度和宮徵聲對應的律名，見上表。接下來說的是五音五行、月令律呂，不再討論了。

音階

兩種調名制，以黃鐘宮爲例：

這些音階如何得名？正聲調：均主就是調首宮；下徵調：以正聲調的徵爲宮；清商調：以正聲調的商爲宮。餘放此。

黃翔鵬所謂一均三宮，指以均內前三箇音宮徵商爲調首，所形成的三箇七聲調，但無論古今中外，都有一均七宮，只是都有 5 到 3 箇逐漸失傳。唐以後只有四箇，元以後羽聲調也失傳了。

關於「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」：

請注意勿再使用「雅樂音階」「清樂音階」「燕樂音階」這三箇名詞了。它們的命名是荒謬的，原提出者黎英海同志已經嚴肅地表示不應再予使用。我以爲，可按順序改回古稱：正聲音階，下徵音階，清商音階。——黃翔鵬學術書信二十六封下，中央音樂學院學報2000 年第 2 期

之爲調名制

槪念

唐宋之交的律聲調名有「之調名制」「爲調名制」兩套命名系統。如燕樂二十八調的大食調，有記爲「黃鐘G 商」者，有記爲「太簇A商」者；正平調，有記爲「仲呂C羽」者，有記爲「太簇A羽」者。南宋以後都用之調名制。

• 爲調名制 用多音階記譜。如「太簇爲商」是以太簇爲調首宮的商調，宮到商的距離爲二律，均主到太簇也是二律，所以均主是黃鐘。又如「太簇爲羽」音階中，太簇就是 1，音階結構是羽聲音階。
• 之調名制 只用正聲音階記譜，正聲音階的調首宮同時也是均主。如：「黃鐘之商」以黃鐘爲均主和調首的正調的商音爲調首宮。又如「仲呂之羽」音階中，均主是仲呂，調首宮是羽 6。

爲調名制能直觀看到調首宮律名、音階結構，之調名制能直觀看到均主律名、調首聲名、音階結構。爲調名制下，調首是首調唱名法的宮；之調名制下，調首是首調唱名法的聲調。

西方音樂

小調的主音，寫成 1，寫成 6，都可以。首先要了解，小調的主音寫成 1，有幾箇方便的地方：1、可以在視覺上立刻看出小調音階的結構。2、在和弦 - 音階的關係能輕鬆對照。3、符合一般人對於數字要從 1 開始的習慣。那主音寫成 6，則有幾箇方便的地方：1、能清楚的表現出"關係大小調"的槪念。2、減少臨時記號。3、容易演唱。對照一下上面各自的方便之處，可以發現，前者在一些槪念的表列上比較方便，後者則非常適合使用在記譜上。

甚麼叫作槪念的表列，比方說當我們在寫大小調音階的時候： 1 2 3 4 5 6 7 1 6 7 1 2 3 4 5 6 如果不是對音階已經很熟練的人，會比較難一眼就看出這兩者之間的差異。 1 2 3 4 5 6 7 1 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

反之這種寫法就馬上可以看出兩者之間的差異。

如果今天我們把 A 小調先用 A 大調的調號來寫，然後不斷的在中間插入還原記號 (讓 F♯、C♯、G♯變成 F C G 來呈現♭6 ♭3 ♭7)，那只是增加視譜時的麻煩。又或者我們把 A 大調用 A 小調的調號來寫，然後不斷的在中間插入升記號 (讓 F、C、G 變成 F♯、C♯、G♯來呈現 6 3 7)，這也是一樣畫足添蛇。所以五線譜上很直接的就讓關係調使用相同的調號。那我們怎麼區分大小調？是不是看主音？不會看主音，學校老師是不是有教可以看看最後一箇音？如果最後結束的音在 Do(1) 或者是 Sol(5)，就是大調，如果在 La(6) 或者是 (Mi) 就是小調。這箇方式表示出來就是把小調的主音寫成 6。而對於大多數的人來說，6 7 1 2 3 4 5 6 也一定比 1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 要容易演唱。

西方用的是爲調名制。上面的寫成 1 就是爲調名制，寫成 6 就是之調名制，上文也很清楚的寫了兩種調名制的用塗。由上可見，西方音樂同樣以殺音爲主音。

轉換方法

1、旋宮圖：

• 甲律之乙聲，以甲律對準宮，乙對應的丙律卽爲：丙爲乙
• 甲律爲乙聲，以甲律對準乙聲，宮所對應丁律卽爲：丁之乙

2、若不用旋宮圖：

• 「林鐘之羽」宮到羽有 9 箇半音，林鐘往後數 9 律是姑洗，便是「姑洗爲羽」
• 「姑洗爲羽」羽到宮有 3 箇半音，姑洗往後數 3 律是林鐘，便是「林鐘之羽」

辨析舉例

• 「林鐘之商」「林鐘之羽」：均主都是林鐘；調型結構、調首不同
• 「林鐘爲商」「林鐘爲羽」：調首都是林鐘；均主、音階不同
• 「林鐘爲商」「太簇爲商」：調型結構都是淸商調；調首、均主不同

例：爲調名制下，南呂作爲調首宮1 = A的不同調法：

之調名制下，南呂作爲均主的不同調法：

李重光將 a 小音階視爲 C 大音階的 la羽調式，陳應時認爲 A 角調法 = C 之羽調式，卽所謂小音階等於高小三度音階的羽調式，是之調名制的思維。之所以出問題，是把大音階當成了宮聲調，而實際上大音階是徵聲調。

旋宮犯調

旋宮犯調雖然經常一起說，但其實是差別比較大的東西。

讀隋志

我們先來讀一下隋書卷十五音樂志下。前面都在說舞，略過。

漢末大亂，樂章淪缺，魏武平荊州，獲杜夔，以爲軍謀祭酒，使創雅樂。時散騎侍郎鄧靜善詠雅歌，樂師尹胡能習宗祀之曲，舞師馮肅曉知先代諸舞。總練研精，復於古樂，自夔始也。⋯⋯及宋武帝入關，悉收南渡。⋯⋯

前克荊州，得梁家雅曲，今平蔣州，又得陳氏正樂。史傳相承，以爲合古。且觀其曲體，用聲有次，請修緝之，以備雅樂。其後魏洛陽之曲，據魏史云「太武平赫連昌所得」，更無明證。後周所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲。戎音亂華，皆不可用。請悉停之。⋯⋯

杜夔創雅樂，成一代制度。宋武帝入關，得到華夏雅樂。北周滅陳過程中，得到陳家雅樂，合於古。後來又得到洛陽的音樂，但都是融合了胡樂的新曲，請求廢除。接下來是著名的牛弘樂議。

牛弘545–611遂因鄭譯540–591之舊，又請依古五聲六律，旋相爲宮。雅樂每宮但一調，唯迎氣奏五調，謂之五音。縵樂用七調，祭祀施用。各依聲律尊卑爲次。高祖猶憶妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂，但作黃鍾一宮而已。於是牛弘及祕書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等，更共詳議曰：

最開始他請求制旋宮法，但隋文帝不同意，只准用黃鐘一宮。於是牛弘重新提出只用一宮的奏議：

「後周之時，以四聲降神，雖采周禮，而年代深遠，其法久絕，不可依用。謹案司樂：『凡樂，圜鍾爲宮，黃鍾爲角，太簇爲徵，姑洗爲羽，舞雲門以祭天。函鍾爲宮，太簇爲角，姑洗爲徵，南呂爲羽，舞咸池以祭地。黃鍾爲宮，大呂爲角，太簇爲徵，圜鍾爲羽，舞韶以祀宗廟。』馬融曰：『圜鍾，應鍾也。』賈逵、鄭玄曰：『圜鍾，夾鍾也。』鄭玄又云：『此樂無商聲，祭尚柔剛，故不用也。』干寶云：『不言商，商爲臣。王者自謂，故置其實而去其名，若曰，有天地人物，無德以主之，謙以自牧也。』先儒解釋，既莫知適從。然此四聲，非直無商，又律管乖次，以其爲樂，無克諧之理。今古事異，不可得而行也。

先說了周禮司樂奇怪的上古雅樂，接下來是漢代雅樂。

「按東觀書馬防傳：

大予丞鮑鄴等上作樂事，下防。防奏言：「建初二年77 年七月鄴上言：『天子食飲，必順于四時五味，而有食舉之樂。所以順天地，養神明，求福應也。今官雅樂獨有黃鍾，而食舉樂但有太簇，皆不應月律，恐傷氣類。可作十二月均，各應其月氣。公卿朝會，得聞月律，乃能感天，和氣宜應。』詔下太常評焉。太常上言：『作樂器直錢百四十六萬』，奏寢。今明詔復下，臣防以爲可須上天之明時，因歲首之嘉月，發太簇之律，奏雅頌之音，以迎和氣。

「其條貫甚具，遂獨施行。起於十月，爲迎氣之樂矣。又順帝紀云：『陽嘉二年冬十月庚午十月二日，公元 134 年 1 月 16 日，以春秋爲辟雍，隸太學，隨月律。十月作應鍾，三月作姑洗。元和84–87以來，音戾不調，修復黃鍾，作樂器，如舊典。』據此而言，漢樂宮懸有黃鍾均，食舉太簇均，止有二均，不旋相爲宮，亦以明矣。計從元和至陽嘉二年，纔五十歲，用而復止。驗黃帝聽鳳以制律呂，尚書曰『予欲聞六律五聲』，周禮有『分樂而祭』。此聖人製作，以合天地陰陽之和，自然之理，乃云『音戾不調』，斯言誣之甚也。

牛弘引用兩條東觀漢紀東漢官方史書，說東漢元和到陽嘉五十年間，廢止了旋宮法，用二均，雅樂用黃鐘均，燕樂用太簇均。

「今梁陳雅曲，並用宮聲。按禮：『五聲十二律，還相爲宮。』盧植云：『十二月三管流轉用事，當用事者爲宮。宮，君也。』鄭玄曰：『五聲：宮商角徵羽。其陽管爲律，陰管爲呂。布十二辰，更相爲宮，始自黃鍾，終於南呂，凡六十也。』皇侃疏：『還相爲宮者，十一月以黃鍾爲宮，十二月以大呂爲宮，正月以太簇爲宮。餘月放此。凡十二管，各備五聲，合六十聲。五聲成一調，故十二調。』此即釋鄭義之明文，無用商角徵羽爲別調之法矣。樂稽耀嘉曰：『東方春，其聲角，樂當宮於夾鍾。餘方各以其中律爲宮。』若有商角之理，不得云宮於夾鍾也。又云：『五音非宮不調，五味非甘不和。』又動聲儀：『宮唱而商和，是謂善本，太平之樂也。』周禮：『奏黃鍾，歌大呂，以祀天神。』鄭玄：『以黃鍾之鍾，大呂之聲爲均。』均，調也。故崔靈恩云：『六樂十二調，亦不獨論商角徵羽也。』又云：『凡六樂者，皆文之以五聲，播之以八音。』故知每曲皆須五聲八音錯綜而能成也。禦寇子云：『師文鼓琴，命宮而總四聲，則慶雲浮，景風翔。』唯韓詩云：『聞其宮聲，使人溫厚而寬大。聞其商聲，使人方廉而好義。』及古有清角、清徵之流。此則當聲爲曲。今以五引爲五聲，迎氣所用者是也。餘曲悉用宮聲，不勞商角徵羽。何以得知？荀勗論三調爲均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調，已外徵羽角，自爲謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸於眾調，調各別曲，至如雅樂少，須以宮爲本，歷十二均而作，不可分配餘調，更成雜亂也。

接著又引經據典，說古法雅樂只用宮調一調，其餘都不用。以上就是牛弘樂議的內容，隋文帝全部採納。

故隋代雅樂，唯奏黃鍾一宮，郊廟饗用一調，迎氣用五調。舊工更盡，其餘聲律，皆不復通。或有能爲蕤賔之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。

隋代廢除了旋相爲宮，導致旋宮法逐漸失傳。

接下來說了宮懸的配置和擺放位置，略過。

旋宮

牛弘

從牛弘樂議，我們可以總結出雅樂旋宮法：

隋代不用旋宮法，只用黃鐘均宮調。

朱熹

朱熹論旋宮諸調之法：

旋宮古有「隨月用律」之說，今乃謂不必轉軫促絃，但依旋宮之法而抑按之，恐難如此泛論。當每宮指定，各以何聲取何絃爲唱，各以何絃取何律爲均，乃見詳實。又以禮運正義推之，則每律各爲一宮，每宮各有五調，而其每調用律取聲，亦各有法。此爲琴之綱領，而說者罕及，乃闕典也。當爲一圖，以宮統調，以調統聲，令其次第、賓主各有條理。仍先作三圖：一、各具琴之形體、暉絃、尺寸、散聲之位；二、附按聲聲律之位；三、附泛聲聲律之位，列于宮調圖前，則覽者曉然，可爲萬世法矣。觀熹之言，其於琴法本融末粲，至疏達而至縝密，蓋所謂識其大者歟！

朱熹強調十二律各爲一宮，每宮下有五聲調。

徐理

每種品弦法各管二或三均。但我不太明白這樣旋宮有什麼意義，好多散音根本不能要如大呂宮、姑洗宮、蕤賓宮、南呂宮、應鐘宮，怎麼彈啊。

姜夔1155－1209

竊謂黃鍾、大呂並用慢角調，故於大絃十一暉應三絃散聲；太簇、夾鍾並用清商調，故於二絃十一暉應四絃散聲；姑洗、仲呂、蕤賓並用宮調，故於三絃十一暉應五絃散聲；林鍾、夷則並用慢宮調，故於四絃十一暉應六絃散聲；南呂、無射、應鍾並用蕤賓調，故於五絃十一暉應七絃散聲。以律長短配絃大小，各有其序。

可列出下表，與徐理略有不同。

孫新財

下爲孫新財旋宮法，包含六箇慢宮爲角、五箇緊角爲宮，看起來比徐理的可行得多。

犯調

側犯與側殺

姜夔淒涼犯序：

唐人樂書云：「犯有正、旁、偏、側。宮犯宮爲正，宮犯商爲旁，宮犯角爲偏，宮犯羽爲側。」此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯，十二宮特可犯商角羽耳。

姜夔反對唐人的說法，認爲殺聲相同的調纔能相犯，卽同主音轉調。而北宋陳暘樂書：

五行之聲，所司爲正，所欹爲旁，所斜爲偏，所下爲側。如正宮之調，正犯黃鐘宮，旁犯越調，偏犯中呂宮，側犯越角之類。

側犯爲「所下爲側」，例如正宮側犯越角，正宮殺聲爲六字唐律黃鐘，越角殺聲在工字南呂，在正宮下三律，正好是羽，符合姜夔所引「宮犯羽爲側」。而商調犯商角側商調，也是下三律，可以相互印證。推而論之，燕樂七商犯同名七角，都是側犯，如雙調犯雙角、越調犯越角。

側殺就是殺音在下三律，如商調換到側商調。

批判

有人說以上這些都是胡扯，一句話把一百年來的研究一筆勾銷了：

五声在传统音乐中是不得成“均”的。那是隋代一个何妥，宋、元一个陈等等少数几个旣不知乐而又勉强论乐者所造的“弥天大谎”而已。

劉有恆中國音樂史的眞相–『均調制音樂不是中國音樂的主流——無『均調制』爲中國音樂的主流』摘要認爲均調制不是中國音樂的主流，无均調制爲中國音樂的主流。民間傳統基本沒有均調系統，宮廷音樂的均調系統也只在宋代眞正實行過，其他朝代都不很明晰。

這篇：

把中國音樂學理的『旋宮』曲解而產生的『同均三宮』，立成一箇大的空想體系而玩的不亦樂乎，把中國古來的『調曲』曲解成『音階』，自創『一均七宮』等等之者也玩的不亦樂乎。

到底怎麼一回事，還待各位看官自行判斷。

可以看臺北劉有恆的 天祿閣曲談，全都在推翻傳統觀點。