律曆初階上｜四：琴調學

弦式

常用轉弦

正弄調通過慢宮爲角、緊角爲宮得出。

• 慢宮爲角：宮調 → 慢角調 → 慢宮調
• 緊角爲宮：宮調 → 蕤賓調 → 清商調

下爲常用調的轉弦。沒有列出的，根據下表，與正調對比即可。

• 慢角：慢三
• 慢宮：慢一三六。慢宮由慢角慢一六而得，一弦爲宮弦，所以叫「慢宮」，轉入高五度調 1=G
• 蕤賓：緊五
• 清商：緊二五七。清商由蕤賓調緊二七而得，二弦爲商弦，所以叫「清商」，轉入低五度調 1=♭E
• 淒涼楚商調：緊二五
• 黃鐘胡笳調、古无射、下間弦：緊五慢一

弦式大全

絕大多數弦式都在 1 2 3 4 5 6 7 七聲之內，除此之外，還有間弦二、側商調有 ♭7，楚商調 ♭3 ♭7。

調意

日傳唐箏有「弦合」「撥合」「調子」三箇層級的調弦小曲。北宋，琴瑟「調品」借鑒了唐箏的命名和彈奏習慣。漢末以後，箏的地位迅速上升，有完備的層層導入的「調子品」，琴瑟吸收箏的調品就成爲必然。直到紫霞洞譜提出調意，比調品更進一步。

張雪濤：

一是和弦校弦，体味调性。乐器演出时，都有一个调弦、校弦的前奏，由此发展而出的和弦曲，如仙翁操卽是正调的和弦歌，就是调意，更进一步便是吟弄。在正式演奏曲操之前，先从调意入手，可再次和弦校弦，检验音准、调式。

二是熟悉素材，统一调性。调意虽然短小，但其乐句取材与吟弄、曲操多有相同相似处，从演奏上说，可以提前熟悉乐句；从打谱上说，可以预先揣摩素材。如，西麓堂琴统中羽调下各曲，羽意乐句素材在调内鹤舞洞天、春晓吟等曲中多有相同。此外，与现在琴曲首尾多为泛音段落的结构不同，早期琴曲大多还是散起散结，结尾往往以“入本调泛”“入某某泛”收煞，这是琴曲发展过程留下的痕迹，但也说明调意对同调曲操的支持作用。虽然这有些雷同的嫌疑，但是同调曲操以同调调意的泛尾结束，也更加强了调性的归属感。

三是提供音乐形象和情绪基调。除了素材的相似，调意还为同调曲操提供了本调调式、用律、取音上的示范，更进一步，也提供了音乐形象和调式情绪。如，商调，常常被认为有伤感的情绪基调；楚商调，则因为楚歌、离骚等琴曲，而带有凄凉的意味，又被称作凄凉调。

五聲調

五聲調是音階

雖然先秦就出現了五聲調的說法宮調商調角調等等，不過下面要說的是明代早期琴譜的五聲調，他們源於清商三調。宋人就注意到商徵顛倒依 F 仲呂宮，商調以宮調的一弦徵弦爲宮、角調失位角調寄於宮調徵調的問題，說明五聲調不是某種宮調體系的產物，而是層壘造成的。爲難的是實在找不出什麼具體的材料，只能從吉光片羽中拼湊出一些線索。近代都將五聲調理解爲五種調式，這是以正聲音階爲正統來看的，實際上是五種音階同孫新財，命名方式是上古以來的以宮命調傳統。

宮調

• 高山、流水、陽春、梅花、神人暢

宮調沒什麼歧義，弦式 5 6 1 2 3 5 6，三弦 F 仲呂宮。

• 神奇高山是宮調，那就是宮聲音階 1 2 3 ♯4 5 6 7、F G A B C D E，但是樂詮標的是 F 大音階 F G A ♭B C D E F，吳文光把宮調看作下徵音階。細看樂曲，♭B 出現在「名十二對過四」「名十二挑四掩十」，B 出現在「上九十閒」，♭E 出現在「名十二挑六掩十徽」，都只是作爲點綴，該曲實際仍然是五聲音階。另，四弦十二徽按音與三弦散音是純律寬四度或準法律純四度。

商調

• 白雪、嵇氏四弄、環佩、鶴鳴、幽蘭

都避三弦散音不用，否則若出現淸角散音，調性就會向三弦爲宮的正調游移。白雪開頭泛音前的引子，是一弦 C 黃鐘宮。

錢塘1735–1790律呂古義清平調法：

以雅樂宮聲之徵羽二調，倍其徵羽，命之宮以起調，則爲清平二調。平調從倍徵起，清調從倍羽起，皆用其宮之均，卽以其宮之二變爲二變。故平調以下徵爲宮，則變宮在商後，變徵在羽後；清調〔以〕下羽爲宮，則變宮在宮後，變徵在徵後；二變皆不用。是以平調角爲清角，而均高於雅樂五均C–F 有五律；清調商用清商，角用清角，羽用清羽，而均高於雅樂三均也D – F 有三律。

譯如下表，可見錢塘所謂平調就是商聲音階，清調就是羽聲音階。

• 吳文光：神奇、西麓堂的商調爲黃鐘宮的宮調式，而非仲呂宮的商調式。

• 张雪涛：

  综上，这些调外音的使用，并不是作曲者单纯从音律运用的要求，而更多的是符合古琴演奏指法上的上下承接关系，尤其是前述商调共有的调外音♯2、♯6，多出现在乐曲收尾段，有古琴音乐散起、入慢段落跌宕和乱声的特点，也不能算作是商调琴曲用律特征。限于篇幅，不能对所有商调琴曲都做以上分析，但以神游六合谱本分析来推测，我们以为，商调琴曲不必以纯律定弦，记谱当以 C 调借正调定弦；而对于调意、吟弄、曲操中变化音的使用，应该酌情从曲情的需要出发，在散起、入慢的首尾段落中使用，主体段落则要考虑指法上的承接关系，参校其他传本校正抄写错误，或者径直从音律的角度将其修正为调内正音。事实上，这也是后期琴家弹奏实践中的经常做法。

徵調

• 漁歌、樵歌早期是徵調，後來彈了一三六弦，變成 F 仲呂商、文王操、石上流泉、洞庭

徵就是四弦，徵調就是以四弦爲宮，避一三六空弦不彈。徵調琴曲的音階都是有 ♭3 4 ♭7 的八聲音階。査阜西洞庭一三段 G 宮，二段 ♭B 均 G 羽調。

羽調

• 雉朝飛、佩蘭、平沙

日本平安朝藤原師長仁智要錄1170傳述的唐筝平調卽羽調調子品：

但宮商徵羽四音者，合相生法；角、變徵、變宮者，一律下歟。何則？假令太簇爲宮者，須蕤賓爲角，夷則爲變徵，大呂爲變宮也。而當調二弦爲宮聲，當太簇；三弦爲角聲，當仲呂；四、九爲變徵聲，當林鐘；六弦爲變宮聲，當黃鐘，故知一律下也。

譯如下表日傳唐箏一弦定弦特殊，故不列，可見羽調就是羽聲音階。

朱權瓊林雅韻唐笛色譜毛奇齡競山樂錄引：

笛色譜云：「四上尺工六爲宮商角徵羽」，四、上者，宮與商也。

譯如下表，可見這也是一箇羽聲音階。

角調

琴調中有三種角調：

1. 事林廣記角調，西麓堂角調列女引、履霜操、襄陵操、採眞游，段落和曲終都殺在四弦，與徵調無別。這是宋代角調遺譜。
2. 神奇秘譜角調都是宮起宮終，與宮調無別。角弦是三弦，角調就是三弦爲宮，也就是後世定弦法的宮調。徐理認爲有「附宫之嫌」。
3. 因而徐理自己新作角調，以五弦爲宮。事實上五弦爲宮很難奏出，這也是五調中唯獨角調失傳的原因。燕樂二十八調最早失傳的也是七角調。

五聲調爲雅樂體系所不容

隋鄭譯：

考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恆求訪，終莫能通。

沈括補筆談樂律五四〇：

後世有變宮變徵者，蓋自羽聲隔八相生再起宮，而宮生徵，雖謂之宮徵，而實非宮徵聲也。變宮在宮羽之間，變徵在角徵之間，皆非正聲，故其聲龐雜破碎，不入本均。

譯如下表，按相生次序排：

按從低到高重新排列：

從雅樂體系來看，以羽爲宮的角、變宮、變徵都不符合隔八相生法，比正聲音階低一律，溢出本均七律之外，不是正音。卽直接把 ♭3 當成 3，把 4 當成 ♯4，把 ♭7 當成 7。這兩條材料還說明是直接把調首讀作宮，羽聲調是一種自古流傳的俗樂的音階。也說明宋代雅樂是以側調爲框架，宮商角徵羽都是側調的宮商角徵羽。

小結

很明顯，宮羽二調是後起的，因爲宮調是以後世正調的宮弦、上古的角弦爲宮，羽調是以後世正調的羽弦、上古的商弦爲宮；而商調源於清商調，是華夏音樂的主體；徵調源於平調，是以上古的徵弦爲宮；宋代以前角調則依附於徵調。陳康百章有宮調，說明至遲晚唐就有宮調了。商徵二調通常會在五聲音階上多一箇嬰商 ♭3，暗示商徵與羽調曾有著相似的音階。商調琴曲常清商音階、下徵音階混用1 2 3 4 5 6 ♭7 7。

琴調學史

徐理體系

南宋徐理奧音玉譜，元陳敏子琴律發微引，收錄於明蔣克謙琴書大全。西麓堂、春草堂、琴學入門、研易習琴齋沿用，西麓堂改「宮弦」爲「調」，春草堂改「調」爲「均」。

神奇體系

見 琴律學 神西琴律考。

自遠堂體系

1746 王坦琴旨，1802 吳烘自遠堂琴譜引。

自遠堂琴譜重新制定了一套體系，看起來歸整多了。五正弄調以各調三弦聲名命名：慢宮調3 5 6 1 2 3 5稱羽調，慢角調1 2 3 5 6 1 2稱角調，正調5 6 1 2 3 5 6稱宮調，蕤賓調2 3 5 6 1 2 3稱徵調，清商6 1 2 3 5 6 1稱商調。正調中的五聲調改爲：宮調稱宫調宫音，商調稱宮調徵音，徵調稱宮調商音，羽調稱宮調羽音，角調稱宮調角音。到了這時，纔符合朱熹所說「皆仲呂一均也，宮調乃仲吕宮」。

梅庵體系

王賓魯梅庵琴譜把三弦音高定爲黃鐘，故而慢宮調稱太簇調宮弦爲太簇，慢角調稱林鐘調宮弦爲林鐘，正調稱黃鐘調宮弦爲黃鐘，蕤賓調稱仲呂調，清商調稱无射調。

列表於下：

小結

總之，本文只說了一句話：五聲調是音階。

如果我們要在琴譜的左上角寫點什麼，應該這樣寫：

高山
弦法：正調 準法律 弦式：仲呂宮 5 6 1 2 3 5 6 調法：仲呂之宮調五聲 1 2 3 5 6

而不是只寫一箇 1＝F

附錄

琴苑集外調轉弦法

琴苑集原書已佚，收錄於 琴書大全曲調上琴曲集成第五冊頁 219–222、太音大全集此題目下无「琴苑集」三字。書名見文淵閣書目，不著撰人，當屬宋元人所作。又陽春堂琴經外調轉弦下有「讀琴箋 至外調」之說，足見此篇爲原始資料，故琴書多所引用。