琴易#10 律调、琴史、琴弦、文化、曲荐

「汉族原生歌舞大多被更"文明"更洋气的外国娱乐形式所取代,而艺术院校里的民族歌舞又十分脱离民间歌舞形式,给人一种汉族没有歌舞传统的假象」
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律调

梁同:《歌乐维谱》本〈琴用指法〉考察,梦深云,2021-08-25

梁同:谈谈《神奇秘谱》中的商角调,梦深云,2021-06-09

丁老师的论文目录:丁承运先生琴学、乐律学及传统音乐论文条集,丁承运先生古琴艺术条集与研习,2022-01-01 via @yanchang

@柳前:为什么西方的吹管乐器外观上有很多复杂的结构,而中国的吹管乐器外表很光滑? via @yanchang:中国本来横扫整个汉地的七律制,但现在在大中华区已很少有遗存了。

管乐加键方便转调是一个伴随着十二平均律的逐步确立而发生的转变。明清中国主流音乐使用的是七律制。七律制中没有半音的观念,从底层逻辑上就不存在之前诸位答主说的不加键不方便演奏半音的问题。

琴史

@苏崇鹂:从《永乐大典·目录》看,现存《永乐琴书集成》很有可能就是永乐大典,2021-02-06

《永乐大典目录》第二十五卷,韵部为廿一侵,册号为从九千五百一十二册到九千五百三十四册,共二十三册,为古琴部分。写着《大明永乐琴书集成》。假如这个目录没问题,那现在见到的《永乐琴书集成》可能就是《永乐大典》里的,再说白点就是《永乐大典》。也推翻了查阜西老先生当年的判断。说是书商伪作,是不对的。万历蒋克谦的《琴书大全》几乎与《永乐琴书集成》一模一样,说是经祖孙四代完成,估计是就是在明内府抄永乐大典抄来的。

分析:《永乐琴书集成》共23卷,今台湾所藏残留20卷。而蒋克谦《琴书大全》22卷全。前20卷两书一模一样。蒋克谦《琴书大全》末两卷是琴谱,而《永乐琴书集成》末三卷丢失了不知道是什么内容,估计也是琴谱。但是蒋克谦《琴书大全》的琴谱并不古老,没有宋元谱字的特征,估计是刻版移钞时校改了,也有可能真的非古谱。洪武永乐时期《神奇秘谱》在少数几曲上是明显保留宋元谱特征的。假如,《永乐琴书集成》末三卷是琴谱而且保留了古谱痕迹,那就是可以确定是《永乐大典》,但现在看不到了。

……蒋克谦的曾祖父蒋敩(?–1509)是是嘉靖皇帝的亲外公。就是说“大礼议”之争里的那个“嘉靖皇帝的生母”蒋太后(?–1538)和蒋克谦的爷爷蒋轮是兄弟姐妹。蒋克谦的父亲跟嘉靖皇帝是同辈。所以有几种可能:

1、蒋克谦的曾祖父因为女儿是藩王妃,所以有办法看到内府的资料,看到了《永乐大典》原本,看到了《永乐琴书集成》。所以抄出来,并且儿孙继续编抄。

2、这是蒋家的原创,因为永乐大典烧过,所以嘉靖四十一年重录时,补了进去。我个人更偏向第一种,但是还是要把两部书放一起,细细比对。

也可惜台湾只发行了黑白影印版,没有公布彩色版。

@叶子:是把此书和《琴书大全》作一对勘,考察这两部琴书之孰先孰后。我们做了这个对勘工作,发现两书在文字上大体相同,的确出自一源,但其差别却很微妙。首先一个情况是:根据上下文义,同时比较两书所引前代文献,可以判断,《永乐琴书集成》的书写往往比《琴书大全》正确。这意味着,《琴书大全》是摹刻《永乐琴书集成》而成的,在摹刻时因形近造成了错误。其次一个情况是:在《永乐琴书集成》第三卷突然出现了大量误字,误字之上有明显的加笔痕迹。这意味着什么呢?我们认为,这是有人在《永乐琴书集成》成书后,用加笔划的方式故意制造了错误。尽管我们不知故意刻划者是何人,其意图如何,但可以肯定,《永乐琴书集成》并不是晚明书商的伪造。也就是说,《永乐琴书集成》具有原创性,价值高于《琴书大全》。它早于《琴书大全》(略早于1521年)而成书,应该产生在影印本所说的永乐年间(1402–1424)。

@苏崇鹂:……最后总结各方意见:

1、这应该不是永乐大典,但属于编撰永乐大典时附带的专书。

2、与《琴书大全》的关系难以考察,可能跟明中后期,皇家书库的动乱有关。这也是各种文章都讲不清楚的点

3、现存本应该不是嘉靖副册,而是另外的写本,并很有可能是明写本。

4、现存本在乾隆时期购入清宫中,很有可能因污渍等改过装帧。

章华英讲座:晚清民国巴蜀古琴的历史与传承,四川音乐学院中华传统音乐研究院,2022-01-07。

【张孔山】之前张孔山的生卒年及活动时间是根据《历代琴人传》(黄松涛口述)来写的,认为张孔山光绪年间到了湖北。许健老师的《琴史初编》,包括她自己的《古琴》都是这么认为的。但是,最近她查到了一些新的史料。如《成都县志》称张孔山在同治九年六月就去世了。这个书的成书时间是在同治十二年,离张孔山卒年仅隔三年。她认为这个记载是比较可信的。

其次,是关于张孔山的籍贯和生平。目前最多的是张孔山是浙江人,依据是《天闻阁琴谱》张孔山跟浙江冯彤云学琴,由此推断张孔山是浙江人。现有的多数著述是这么认为的。但章老师依据《成都县志》,提到张孔山是成都人的说法。她说这或许是因为张孔山当时主要在成都生活,所以才有这个说法。然而,这个文献中提到,他晚年居住在成都康公庙,这一点是比较可信的。第三,章老师依据民国《灌县志》,提出张孔山是重庆人。由于《灌县志》编纂人之一是叶大锵,是张孔山弟子叶介福的孙子,因此她个人比较偏向于这个说法

【新都魏氏】提出这个传承是唐中六老师的《巴蜀琴艺考略》,但章老师据民国《新都县志》记载,对其进行了重新梳理,提出魏智儒就是魏慕虞,是同一人,是张孔山的弟子,魏宗钺和魏秉虔是同一人。由于魏秉虔参与了《新都县志》的修订,所以这个史料来源是比较可靠的。

1954年中国民间古典音乐巡回演出团纪事补遗,默以书房,2022-02-09

轻松一刻

陈玲莉:中央音乐学院教授:金城武弹古琴像搓背,四川新闻网-成都晚报,2008-07-16

斗琴戏秘闻之一:在见赵家珍之前,吴宇森已见过好几位古琴名家,但是都没有达到他的要求。

……

赵家珍却想起了《广陵散》,这是我国现存古琴曲中唯一具有战斗气氛的一首乐曲,第一次见面,她用自己研究的独门指法为吴宇森弹了几段《广陵散》片断,吴宇森当即拍板:“就她了。”

斗琴戏秘闻之二:所有的演奏里没有一点特效,全部是用古琴弹出来的

……

“所有的演奏里没有一点特效,全部是用古琴弹出来的,每一个音都浸透着我的心血。”赵家珍介绍,她也是从琵琶名曲《十面埋伏(中央音乐学院教授:金城武弹古琴像搓背)》中得到启发,为了表现“琵琶曲常见的战马嘶鸣声,她在古琴上进行扫弦,这种弹法在古代传统技法里根本没有见过,是这次专门为了《赤壁》临时研发出来的,需要4根手指同时按在弦很粗、距离很高的古琴低音区上下滑奏,奏完左手指上已经满是水泡。

琴弦

@柳前:如何看待上世纪六七十年代大规模地将民族乐器由丝弦转换成金属弦,对音色的影响有多大? 可以稍稍看下评论。via @yanchang:钢丝弦其实象征着审美的整体巨变,很多人都没意识到(琴界算是意识到的人比例相当高了)。

现在我们口中的“民乐”其实是这个语境下仿西方音乐构建的民族音乐,而不是字面意义上泛指一个民族所有音乐遗产的民族音乐。今天时常被提起的对传统音乐的种种攻击如记谱不精确、没有和声转调、没有低音乐器、不使用十二平均律,乃制把西方音乐等同于“无国界的语言”、等同于“现代化”等等叙事都来自萧友梅等民国时期的音乐教育先驱。乐改的基本叙事实质就是“和西方不同即落后”,是当时特殊历史语境的产物。这套叙事既不符合史实,也不被国际音乐学界认可,但却至今仍是我国音乐院校的指导思想

梧桐琴室:琴弦物语-说说关于琴弦的那些事,上海琴会,2022-02-28

沈正国老师:琴的重量与声音好坏无关。影响古琴声音品质的,除了木坯和漆胎,就是琴弦了,它对于声音的影响,是(成品古琴)核心中的核心。琴弦需要丰富多样,以供琴师挑选和调配。

胡丹越老师:参照物是乐圣的标配弦。很多斫琴师在斫琴时是用标配弦做一开始的参照。

沈正国老师:其他乐器随着发展都越来越需要更强劲的指力,古琴方面是按指力配弦还是按琴本身情况配弦?……

胡丹越老师:王鹏、倪诗韵等老师会根据自己的标准为琴匹配出最好的声音,但更多客户会只想要容易弹的琴弦。很多工作室一开始就用基础型琴弦,如果这样都没问题,不会打板沙音,那么换更好的弦也不会有问题。

⋯⋯琴弦与与琴体接触的地方也有间隙,调音弹奏会使得间隙密合。如果在琴弦上涂油,用油渗进去填充了这些间隙,声音是好了,但最后琴弦的灵敏度就下降了。我们测试的时候都经过陈化处理,都是老弦。但一星期左右的调音弹奏仍然会提升品质。

文化

@柳前:经常看到很多少数民族都被说成是能歌善舞的民族,这是夸赞还是事实上如此? 为什么会有的民族能歌善舞? via @yanchang

“汉族不能歌善舞”是因为建国后艺术改革的时候传统歌舞被分割到不同艺术门类里了。汉族的歌舞集中在过年时候的各种庆祝。所谓秧歌、英哥、花鼓、花灯、茶灯、采茶之类的名字都是过年期间的大型民间歌舞活动,传统形态和大家印象中少数民族的能歌善舞比较像。不过建国后这些民俗活动基本都被改造"升级"了。歌舞中舞蹈部分结合芭蕾舞形成了现代民族舞。歌唱部分结合美声唱法形成了现代民族唱法。音乐部分结合交响乐进入现代民乐。中国传统固然会区分不同歌舞音乐形式,但是没有西方这种纯舞蹈、纯歌唱、纯音乐的划分。随着社会变迁,汉族原生歌舞大多被更"文明"更洋气的外国娱乐形式所取代,而艺术院校里的民族歌舞又十分脱离民间歌舞形式,给人一种汉族没有歌舞传统的假象。

@柳前:中国古代、近代为什么没有出现交响乐这种编制精巧、鸿篇巨制的音乐? via @yanchang

……所以配器上还是音色对比的思维,和西方分音域配和声的想法完全不同。……

要想搞和声,三十五调朝元那套借助微分音的东西自然要不得。想要精确记谱,板式变化那套基于即兴配合的东西自然也要废掉。要按西方曲式作曲,曲牌联套自然也用不上了。想搞交响乐,基于音色对比的传统乐队就要改得音色统一音域宽广。时代变了,人们不想要传统音乐了也没什么。战国时期的曾侯乙编钟何等辉煌,唐代还不都改听丝竹管弦了。唐代的燕乐二十八调体系何等风靡,清代还不都改玩三十五调朝元了。但不能这些东西在咱们父辈手上才绝掉,咱们就当它不存在,否认它曾经高度发达,然后像之前多位答主那样似是而非地分析中国音乐为什么“不行”……

音乐发展还是基于生产力的,拿隋唐宫廷音乐和欧洲中世纪比还差不多,差了一千多年的发展时间拿去和欧洲古典音乐比那是耍流氓……能和西方古典音乐比的只有明清音乐。只是明清音乐已经跳出十二律框架了,而近代乐改的时候认为不能符合十二平均律的音乐是落后的,所以极力回避明清音乐不符合十二律的部分,这直接导致中国传统音乐最后五百年的发展在近代没有被很好的继承,一心想着失传的唐宋音乐……这些国内中音史的著作都不会讲的,你要去挖老录音、看改良前的乐器、找遗留在国外的中国音乐、还有看早期学者研究的文献了。

@柳前:为什么中国是世界上最早发明十二平均律的国家,但是最早广泛运用却是在西方? via @yanchang:我在知乎上除了这条回答以外,没有见到哪怕一条其他回答讲十二律制起源能够对华夏传统意义上的“律吕”成立的。

中国要不是近代音乐改良搞得彻底,民间主流音乐也是基于经验音阶而不是基于数学上定义的律制的。譬如早期京胡的定弦就比纯五度要明显地宽。

朱载堉的平均律解决的是一个雅乐祭祀的问题,是一个宇宙观的问题。他的广泛应用就是皇家雅乐要按他的法子校律。当然,按当时的技术条件,很可能平均律校出来的乐器和三分损益率校出来的乐器听不出差别。所以最关键的是他的理论要成为官方意识形态。这方面,从明末的《頖宫禮樂疏》各种唯郑世子(朱载堉)马首是瞻的记载来看,他在明末影响力是很大的。然后清初为了要在乐律上确立正统就开始疯狂攻击朱载堉

至于十二律名,雅乐一直在用, 明清以降俗乐不再以宫调分, 实践中就不再提十二律名, 很多现象如秦腔苦音潮州重六十二律也解释不了。

曲荐


本期贡献者 @yanczhang