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琴調
淺談古琴“仲呂之商調”
唐小懶，琴學微刊，2020-03-08 ↩
仲呂調，古琴定弦調式。又名朱明調、五音調。《西麓堂》等琴譜又曰：“不知何時起人們獨喜仲呂調，謂其應六陽之盛氣，得生律之足數。而好事者又附和而競趨焉，是以仲呂五音調之曲盛行於世，故後世又指其為“正調”。商調者，調意也，與定弦調式概念完全不同。此需注意五音調意不唯仲呂調獨有，他調亦有。況另有“黃鐘通韻”者，與現今西方固定調唱法類似。故清代以三弦仲呂為本始之理論不可通也。仲呂之商調者，多用黃鐘均側弄，即今之借正調彈也。而依附於宮，宮者，君也。商者，臣也。商調依附於宮者，有從君之義然也。此即：“商性方，而成器，若羊之離群而主張也。”如《白雪》、《長清》、《天風環佩》《春江晚眺》《鶴鳴九皋》、《客窗夜話》、《猿鶴雙清》等皆是此類。若曲中出現清角（西樂 4）之聲，犯聲也，多用於轉入其他調意。《琴書大全》：“一曲中間，必有忽焉轉易其音調者，蓋取其聲韻之變，最為奇妙。”此非西樂之轉調，中西轉調概念之差異不可不察也。
聲相應，故生變。變成方，謂之音。人言為聲，聲成文（組合）謂之音，若單一宮、商、角、徵、羽為聲，聲相組合為音。故單出曰聲，雜比曰音也。此音被諸弦管（樂器），乃名為樂。則聲、音、樂三者不同矣。聲變乃成音，音和乃成樂，因其本身意義不同，故而用聲、音、樂三個名稱來區別。雖然名稱與本意不同，但卻是相輔相成並相通的。故審聲以知音，審音以知樂也。
仲呂之商調曲多以徵聲起音。徵者，引宮而召商，即彈徵而商應也。之後句子亦有用角聲起音者，以合商羽之“正和”主架也。句段之中，多用商聲佐以徵、羽而依附於宮。入調後亦有歸於徵、商、羽者，所取之音不同，曲中意味亦不同，此皆五聲之變也，即調意結構也。如《白雪》、《長清》皆商調，《秋水》、《莊周夢蝶》皆商角調。而《白雪》不能雜以《長清》之聲，《秋水》不可有《夢蝶》之意也。此即古人批判曰：“後生學者，唯悅耳是趨，彼此遷飾，滋遁以紊，且宮商角徵羽之不分，猶不知五色而繪也。”這也是為何人們會感覺到古曲與現代曲幾乎完全不同的原因。強調一下，我並非抬高古曲，貶低今曲，非要分個雅俗高低，每個時代有每個時代的產物，這很正常，這裏只是說明一下古曲和現代曲本質的不同。
商調悲傷嘹亮、蒼涼淒切，亦不宜多作。吟猱當聽其餘韻徐歇，緩欲如思，急欲如訴。且商調以多緩為宜，若失之於急，則近殺伐也，恐傷和彈之宜。此即：“商者，簡易而通方而疏也。”
仲呂之商調與商角調看似有很多相似之處，然仲呂之商調多清泠肅殺、蕭瑟孤寂之意。而商角調則多逍遙灑脫、超然物外之意，故多用於譜寫道家之曲。此即調意屬性也。故古人有感於心，擇調意而譜曲也。後演化為今之意境者，其真實本意已有出入。又加之受不學無術、欺世盜名、利益薰心之輩所利用，更是離本意甚遠。故而此二調粗略看貌似結構類似，細解亦有相通之處，實則又全然不同。
綜上所述，此仲呂之從君商調之大端也。然亦有不從君之商調者，亦有他調之商調者，出入甚大，不可混用。學者不可不知也。
近日自省吾身，自覺習琴至今，深感琴學之浩瀚無涯。自身所學甚淺不說，技藝亦是粗鄙不堪，欲得真理卻望而無路，可謂真門外漢是也。然而以往內心深處居然還多有驕傲自得、洋洋得意之感，究竟是哪裡來的錯覺，讓我如此浮躁荒謬呢？說到這想起了那句“井底之蛙，偶見圓月，便欣然忘憂”。然而遍覽古譜，知古人水平亦參差不齊，且很多古譜訛誤之多簡直不可思議。尤其是連一些最基礎的知識有時亦是錯得一塌糊塗。包括現今很多知名琴譜，但多數琴譜參考譜內前後文，能明顯看出錯不在於編譜之人，而多是受限於當時抄寫版刻之誤。若自身無認知，怕是至死都要困在其中繞不出來，只會誤入歧途，徒耗心神而已。且真正核心之道理，要麼僅有總結沒有詳解，要麼就是一些粗淺之理，中間道理連接之處要麼斷開，要麼沒有，使人根本不得其門而入。所幸一代代琴人中皆有出彩者，並留下一些心得總結可供參考學習。也曾遊歷各地，遍訪琴人。有技藝精湛者卻少知琴理，有知律呂者卻深淺不一且多有訛誤。更多的是一些初級淺顯可有可無之無用理論，於古譜實操幾無益處。至於神棍之流，不提也罷。可能錯覺即來源於此吧。往後定擺正心態，不恥下問，以圖精進。故今以自身粗淺之所學拋磚引玉，如有達者之前輩，望不吝賜教！
小胡笳
Facebook @ 葉鴻霈，2020-05-12
前幾天琴友問哪裡可以載到我碩士論文，老實說我也不知道為何只有華藝資料庫找得到？不過這不是我重點。趁此機會我又把自己論文讀過一遍，實在是錯字甚多，而且不少地方行文語意不清，或過於武斷。但這依然不是我的重點。（當時急著畢業出社會，哪有心情改？）
重點是我論文中提到，吳文光曾提出「《小胡笳》利用無射均的變徵當作仲呂均的變宮，來轉換音樂色彩」，但我對這個觀點無甚著墨，當時甚至是不認同的，因為我當時不認為《小胡笳》應該脫離無射均的體系去理解。但我今天拿著譜細細讀了一回，發現在某些片段，無射均轉成仲呂均還真的不是不可能，雙宮音體系的例子在《神奇祕譜》裡本來就有，《古風操》就是一例。只是《小胡笳》並沒有清楚決絕的轉調，也沒有讓音樂停留在仲呂均的宮調式（若如此，就會清楚明確），而是以一種「色彩閃現」的手法為音樂隱隱著色。這個狀況，說完全贊同嫌過於曖昧，但要否決又失之武斷。琴壇沒什麼人彈《小胡笳》，吳文光是少數的打譜者之一，他這樣主張一定有他的觀點，只可惜在文章裡沒說清楚，在此不妨先信其有，待日後細細品嚐驗證。
Facebook @ 如一絲社，2021-07-18
琴人懂音律，對理解一些艱澀的作品有絕對的助益。在緊五慢一定弦的作品中，《神奇祕譜・大胡笳》與其姐妹作《神奇祕譜・小胡笳》可算是非常具代表性的大曲，然而大家是否察覺到，《大胡笳》打譜與演出者眾，《小胡笳》卻顯得「曲高和寡」，曝光率遠遠不及《大胡笳》？就實際的聆聽經驗看來，小編也常見聽眾覺得《小胡笳》音樂太古奧，欠缺旋律性，因此很難聽懂。然而，我們到底該怎麼來欣賞《小胡笳》呢？
其實要能充分欣賞《小胡笳》，你需要一雙具有音樂分析能力的耳朵。那沒有受過音樂分析訓練怎麼辦？沒關係！小編借你！今天就讓小編化繁為簡，為大家講解《小胡笳》的欣賞方法吧。先講重點：《小胡笳》之所以古奧難懂，有一個很大的原因，是它的「音階結構」十分特別，就宏觀方面來看，這曲子以七聲音階為主，五聲音階為副，並且大膽地「在七聲音階的框架裡，施展雙六聲音階的幻象」。 除了曲子一開始的前敘用了一次七聲「清樂音階」之外，《小胡笳》的主導音階是七聲「雅樂音階」，並且在「雅樂音階」中分成兩組六聲來運用：A 組是缺乏變宮音的六聲，B 組是缺乏變徵音的六聲，運用這種手法，令 A、B 兩組交替出現，每次使用變徵音時就偏廢變宮，使用變宮就偏廢變徵，這就呈現了彷彿「兩組六聲音階互相爭奪」的幻覺，聽覺效果比七聲音階還要刺激。在《小胡笳》的後敘裡，有一長段音樂一直停留在羽調式，在這樣一個穩定的背景裡，兩組六聲交相循環出現，互相傾軋、捉對廝殺，真的讓人拍案叫絕！
然而即使是這麼強烈的手法，作者也有保守的一面：我們可以發現「五聲音階」在《小胡笳》中雖然出現得不多，但卻時常被用於段落結束樂句，營造一種穩定的「終止感」。好比第一段、第二段、第三段以及後敘，結尾都來到了「五聲音階宮調式」上，顯得四平八穩。或許是作者怕音樂過度新奇刺激，「五聲音階」在全曲雖然並非主導，但它卻被運用在最重要的位置，全曲六段中，屬於七聲音階作結的只有第四段，這應該算是《小胡笳》的音階運用手法上，出乎預料而又切中情理之處。另外，全曲也只有一個宮音，也就是一弦與五弦這一對八度空弦音，這也算是常規的做法（反例有雙宮音的《神奇祕譜・古風操》，前後以一弦與三弦為宮音）。
另外值得一提的是本曲的調式運用，《小胡笳》全曲採用三個調式循環反覆，變換快速：宮調式、角調式、羽調式，這點與《大胡笳》如出一轍，但與「悅耳的」《大胡笳》相比，其調式變換的手法有很大區別。《大胡笳》在每次變化調式常有相應的指法給予聽眾「預告」，但《小胡笳》卻是在毫無預告的狀況下直接轉換，使得聽眾有一種「搭飛機遇上亂流」的感覺，猝不及防就進一個亂流，好不容易聽覺適應了，又被上沖下洗到另一個新的亂流裡（新調式），好比在第四段，調式就轉換達八次之多。這樣的手法讓色彩如走馬燈般閃現，也為聽覺帶來更大的不安定感。
查阜西先生合参本《洞庭秋思》调性浅析
@ 山竹子，九思古琴，2019-08-24 ↩
经常有朋友会问“洞庭秋思开头一个音居然是三弦九徽六，什么鬼，为什么这么奇葩”“七根弦唱名 45b71245 也是没谁了，啥玩意儿”。上个月去南京参加活动我曾为各位朋友分析了此谱本中“旋宫”的奥秘，现在觉得有必要正经的写一篇文让更多的人了解一下。
开始之前先讲三个概念：一、旋宫或者移宫是指宫音的位置在十二律吕中发生变化（参考旋宫图）；二、犯调是指改变原有音乐的调式（这里指五声调式）；三、大三度定宫角，指在五声音阶的体系中，出现大三度音程时可以确定下方音为宫音。
音程和阿拉伯数字唱名是西方音乐的概念，但是为了表述方便，此文中暂且使用，下面二图画出了下徵音阶与五声音阶下各级的音程关系及五音与唱名的对应关系。这个音程关系大家最好搞懂，实在搞不懂就记住大三度定宫角也是可以的。
接下来我们开始看音乐的行进，音乐开头的三弦 9 徽 6 按音与四弦 9 徽按音从音程关系上来讲是一个小三度关系（可以是 35 或者 61），此时我们只觉得位置奇怪，尚不能确定宫音的位置，到了后面连续出现三弦 9 徽 6、三弦 10 徽 8、四弦空弦，这三个音分别成下行大二度关系，也就是说四弦空弦跟三弦 9 徽 6 是上行大三度关系（举手：听不懂，为什么是大三度？答：可以根据古琴音位图换算，或者，你拿出琴弹一下这三个音，能听出是 123 的感觉吗？木耳勿扰！）。此时或可确定四弦空弦音为 1，且在第一段的音乐行进中，多数句尾落在四弦空弦或六弦 9 徽（二者同唱名），已可确定四弦空弦为 1 无疑（由此可推出其他六根弦的唱名），那么第一段音乐就是一个以四弦空弦为宫音的宫调式音乐。
音乐的第二段开始出现了一个四弦 10 徽按音，此音唱名为 4，在五声音阶中数变声，出现变声可能是旋宫的迹象或者说一种调性游离。接下来的音乐行进中，接连出弦四弦 9 徽（5），四弦 10 徽（4），三弦 10 徽（b3）的按音，此三音又分别成下行大二度关系，按照原来音乐的行进，除了出现清角之外，还出现了变角（参考图二）。在常用的旋宫手段里有一种叫做“变角为宫”，就是把变角这个音当做宫音完成一次旋宫。这样第二段音乐的宫音位置就由四弦空弦转到了三弦 10 徽的按音，四弦空弦唱名变成了 6。且第二段音乐的句尾频频落在与四弦空弦同唱名的六弦 9 徽按音上。那么，第二段音乐是一个以三弦 10 徽按音为宫的羽调式音乐。这段音乐不仅发生了旋宫，而且发生了转调。龚一老师为这种方式取名为“宫羽相犯”。
第三段的行进，音乐又出现了连续的四弦 10 徽 8、四弦徽外、四弦空弦。此三音为连续的下行大二度，宫音位置重新回到四弦空弦之上。且句子结尾多数落在四弦空弦，所以，第三四段是以四弦空弦为宫音的宫调式音乐。
总结：以传统音乐的角度分析，此音乐中出现了两次旋宫情况，且两次均有转调。
接下来我们从西方大小调理论的角度来尝试分析。为方便描述，我们暂且把七根弦的音高调为 CDFGAcd。第一段、第三段、第四段音乐，都是把四弦（音名为 G）做 1，且主音落在四弦空弦，它是一个 G 大调。第二段音乐是把四弦做 6，且主音同样落在四弦空弦（六弦 9 徽同音），它是一个 G 小调。补充说明：G 小调跟 bB 大调是关系大小调，此二者都属于 bB 调。这首音乐中的情况属于同主音大小调。
浅析老梅花和渔歌中的调性游离及山居吟中的旋宫
@ 山竹子，九思古琴，2019-10-26 ↩
老梅花是指《蕉庵琴谱》中所录的古曲梅花三弄，此曲在张子谦先生指下大放异彩，因其风格古朴、跌宕，被誉为“老梅花”。全曲风格中正，第五段中小滚拂的使用颇有“流风回雪”之感。张老几次浒上的运用俏丽而又不失庄重。七八段的高音段落荡气回肠，把那种不畏严寒凌霜傲雪之姿表现的淋漓尽致，小编每听至此都感受到激情澎湃的正能量。然而，在曲尾的第十段却突然听到几下“怪音”。有些朋友甚是不解，不太明白怎么回事，下面小编就来浅析一下此段。
上图中可见，第十段的前三句连续出现 b7 这个音，在以前叫做闰（中国音乐里的七声音阶及“均”的概念），我们音乐中有一种常见的旋宫手段叫“以闰为宫”，下方红字标出的 321 为旋宫之后的唱名。如果三弦为仲吕，旋宫后宫音位置移到夹钟之上。但是这次“旋宫”篇幅太短，加之新调没能在段尾处站住，只能构成一种调性游离，并不算真正的旋宫。如若以“均”的概念来看，b7 属于均里第三宫（中国一均三宫及西方近关系调的千丝万缕），我们可以推出此曲算是夹钟均。此次微小的旋宫对“夹钟均”来说没有增加任何新的音阶，是同均之内的旋宫。
同理，在《渔歌》第十八段中多次出现#4 及 7 两个音，也能构成旋宫的条件，此时宫音位置可旋到原来的商音之上，也是因为篇幅短及段位仍落在原调，不能构成真正旋宫。#4 及 7 属于均里第一宫，此曲属于仲吕均，“以商为宫”之后，宫音位置移在林钟上，若以林钟为宫，下文又出现了 b7（下图中绿色 b7），林钟宫清商乐音阶也属于仲吕均。此次微小的旋宫仍然是在同均之内。
收录在《五知斋琴谱》中的山居吟，情况要比以上二者复杂的多。他的开始是用正调定弦弹紧五弦的调，宫音位置在七弦八徽半的无射上，且段落之中含有 7（可以排除无射宫清商乐音阶），曲子第二段，宫音位置从无射移到三弦空弦的仲吕，且第三段的最后部分在仲吕宫的基础上出现 7（此音在无射宫中为#4，构成无射宫正声音阶），第一段七弦八徽半的 1 在三弦为宫的情况下为 4，构成仲吕宫下徵音阶。可以确定此曲音阶为无射均。此曲的三次旋宫都是在无射均之内，同样没有超出均的范畴。
综上所述：此三曲中出现的旋宫情况，都没有超出“均”的范畴，也就是说全曲没有新增“均”之外的音，只是在“均”的七声之内发生宫音的旋转。之前给一位学霸讲理论课，她立马就提出疑问，能举一个超出“均”的旋宫例子吗？这种例子当然是有的，而且小编之前写过文章，那就是查阜西先生合参本《洞庭秋思》调性浅析。
曲析
Facebook @ 葉鴻霈，2020-07-18
這兩天練彈《秋月照茅亭》有感，這曲子已走入人內心孤絕深處，雖然曲名與題解彷彿是藉景抒情，但音樂透出來的清冷奇絕，實則情、景俱滅，好似天地萬物四時、人間喜怒哀樂，都引不起作曲者任何興趣。這樣的作品在古琴裡可算是異數，沒有親自操彈過的人難以理解，因此也不適合表演，事實上它也完全不需要聽眾，連什麼三五知音都嫌多餘。姚丙炎打譜時用了很有韻律感的 6/8 拍，但我覺得像這樣一闕「自弄還自罷，亦不要人聽」的作品，即使被處理成大散板，恐怕都不會覺得奇怪吧！
⋯⋯余音绕梁之际，老路突然专程来找我，说是有必要把他在打谱时的一些体会更详细地说一下，因为他这次打谱受到的“震动”非常大，这首只有五分多钟的小小古曲的作曲思路和技法的“先进”，实在让他这个吃过洋作曲专业饭的古琴爱好者感叹。据老路介绍：《秋月照茅亭》属七声雅乐音阶，它的音乐结构完全是西方作曲法中标准的“动机发展型结构”，开篇引子里主题和主要音乐素材就相继出现，然后在各个调性中不断再现和发展，主题在羽调（相当于 g 小调）、宫调（相当于降 B 大调）、角调（相当于 d 小调）之间反复切换；并且有连续的 6、7 度甚至 8 度的大跳；足够的中转铺垫后，完成了一个从羽调（相当于 g 小调）到“以角为宫”（相当于 D 大调）的漂亮的远关系转调；然后又是连续的大跳；回来的时候没绕远路，一个音的借调便转了回来；尾声中又将那个远关系转调素材简化后暗示了一次。整首曲子有一个非常简洁又具有完美整体感的结构。
虽然老路说的都是西方音乐术语，但我还是大致明白了他的感叹：在这么古老的中国古曲里，看到了不少西方作曲法中的难度动作。老路说，像远关系转调，需要在好几个近关系调之间中转铺垫才能完成，难度较大，巴赫的作品中都还没有，现在一般作曲系本科生的考试中也不会考到；而像连续大跳这种作曲手法，在西方也是发展到较后期才多见。如果按西方音乐的发展来相比，《秋月照茅亭》的作曲技巧已超越了古典主义时期，相当于浪漫主义时期的风格。《秋月照茅亭》还有一个特色：使用音乐素材非常精简，但却能充分地将这些素材拉开、变化和呼应，既保持了鲜明而又集中的音乐形象，又暗含极强的结构性，实在是非常高超的艺术手法。老路认为，这是高度音乐文明的一个标本。联想到这首曲子能追溯到近 1800 年前，证实了他其实朦胧中早就有的一个想法：中国古代的诗歌、绘画、哲学等文化高度发达，音乐应该也不例外。
⋯⋯后来对照琴馆里能找到的吴文光的录音，发现吴本没有后面最后实现远关系转调的部分。一期学员赵航又拿来姚公白的录音，姚氏父子打了不少古谱，姚本分句和老路的基本一样，但是同样缺了后面实现远关系转调的部分。看来要么是吴、姚另有所本，要么就是删掉了后面的部分。⋯⋯
2005-11-20
Facebook @ 葉鴻霈，2020-09-17
姚門的《神奇祕譜·陽春》實在是個很琢磨細微控制力的曲子，之前向姚老師學完後我就把這曲子晾著了，原因就是自覺彈的沒有細節而且浮躁刺耳。今天再度拿起譜來複習，狀況比以前好上許多，也對此曲的運指有新的領悟。尤其第三段那標誌性的旋律，要求疊蠲四聲作到時值絕對均等，音量一致，並要圓滑過渡到緊接而來的綽音，否則歌唱性將大打折扣。
另一個難點是歷擘，這在現在多是彈成歷托，但歷托的速度通常比此曲要求的為快，音符時值要更短些。好比姚門《神奇祕譜·流水》裡的歷托就能靠衝勁一鼓作氣完成，但《陽春》的就不行，出音都要稍為 hold 一下，聲響也要求圓融不突兀，因此控制力就更重要了。姚老師跟我說：「《陽春》不難，很容易。」我覺得這句跟他說的「《烏夜啼》不難，會彈璅就可以。」一樣不可信，他完全忽略學生跟他的功力有多大差距了。
Facebook @ 葉鴻霈，2020-06-20
最近一直彈《秋月照茅亭》、《山中思友人》，彈得越久越發覺得困難。其實這兩首小曲在技巧方面沒有難度，指法也沒有什麼特殊，但就是篇幅太短小，素材太簡練，音樂裡沒有什麼氣勢、氛圍可以憑藉，彈奏者毫無掩護，整個人是暴露著的。彈奏過程裡，心緒稍有一點浮躁，或下指稍有一點粗濁，抑或是腦袋空洞，馬上會在琴音裡被聽出來。這種琴曲適合當一面鏡子，跟自己對話，但如果要彈給人聽，激起對方的共感，那是相當的困難。
朋友圈，2021-01-04
五知斋琴谱分曲解说 [奸笑] 洞天春晓 旋律平稳流畅，略冗长，佳作。圮桥进履 入门曲，超级加倍版湘妃怨。墨子悲丝 音节节奏比之其他谱本音节更加奇特，有些大段旋律比较平庸，处理不好易落入俗套。苍梧怨 曲调似汉宫秋，乐句较短新意不多。箕山秋月 几大操之一。音节跌宕，并不很流畅。试弹过很多遍仍未能得其意。关雎 曲调雅正，似文王操。雁过衡阳 似有些新意，又略不通顺，调同樵歌，等细弹再评价。渔歌 [强]。樵歌 不懂怎么欣赏这种。塞上鸿 同雁过衡阳。醉鱼 与当今流传的李子昭传谱完全不同。跌宕起伏，旋律新颖，妙曲。格调似在当今版本之上。汉宫秋月 加强版汉宫秋。有些旋律极好，又有些冗长。打谱宜删汰或合参蓼怀堂。不建议参考顾等人的录音，建议参考无名氏的汉宫秋录音。妙曲。佩兰 平平无奇。稚朝飞 音节似汉宫秋，比较通顺，似为佳作。乌夜啼 清化的神奇乌夜啼，可参考管录音。感觉稍逊神奇本但仍不失佳作。庄周梦蝶 神奇和清风格的杂糅品。羽化登仙 可参考管岳阳录音。以冗长为主。不要因为乐瑛的录音而对此曲存有幻想，那是在乐瑛手下和琴学入门两次颠覆风格的版本。
Facebook：
@ 柯思逸：Indeed, in the first folio of the 神奇秘譜 the endings of 高山 , 流水 and 招隱 are also all the same. It implies that the writer of the manuscript which the Emaciated Immortal found and copied, had the songs from the same source. I see these therefore as part of a suite. It is an interesting idea though that the thematic material might have been a recognised thing with specific implications when the songs were first created.
@ 葉鴻霈：I personally support the “vomitng” theory here, though I need to admit the sound effect is more close to “pouring.”
彭祉卿、張子謙，來源忘了：
憶故人亦名山中思故人，或雲空山憶故人，傳爲蔡中郎作。趙耶利琴規言，蔡氏五弄寄淸調中彈側聲，故皆以淸殺。此操借正調以彈慢三弦之調，當屬黃鐘宮，然曲中低聲祇用，及一弦徽外虛散音而不用，推出不在其例，實爲太簇商，葢寄商於宮者也。商調宜以商音起畢，今茲乃用徵音而於末段收音轉入正調，使徵變爲商，以從本調與側聲淸殺之法正合，則信乎幽居秋思之流曲也。原本僅註徵音不載均調，今爲考定如此。杜工部句云，老去斷於詩律細余於琴也，亦然。
本操用律取音，謹嚴有法，韻收徵音，輔之以商，卽於其位用吟，而取猱於羽角宮聲，暗藏句中不露，起結泛音，首尾相應，前後踢宕兩用蠏行照顧有情，入調後節奏停勻，層次不紊，三段兩罨，節短音長，四段自七徽引上四徽，又自四徽貫下九徽，一氣流轉，指無滯機，九徽帶音緩上，振尾朝宗，尤爲著力。五段前四句兩疊纏綿，往復不盡。依之當求弦外之音，方得曲中之趣。他本於其後妄增一段，按之腔韻，格不相入，顯爲贅疣，芟去可也。先淸太守筱香公最精此操，晚年他曲屏不復彈，而此獨不去手，人此之爲范履霜慶壽髫齡趨庭，得授指法而習之三十年未敢或忘，癸酉薄遊京國止於吳門，甲戌又客武林，與舊社友查阜西，顧梅羹，及吳越知音琴尊酬唱，輒相累月，臨別繹寫數本留贈。時故宅琴書已燬，天涯羈泊乘與爲家，撫弦動操，有不勝今昔之感矣。廬陵彭慶壽識。
此曲彭祉卿先生童時受自趨庭，研精三十年，未嘗間斷，故造詣獨深，含光隱耀，不濫傳人。自前歲漫遊江浙，偶一撫弄，聽者神移，爭請畱譜。於是大江南北流傳漸廣，惟輾轉抄習，漫失其真，或竟自是其是，先生輒引爲憾將復秘之。余旣於去秋與先生訂交，琴尊酬唱，輒相追陪，一年來欲就學而桅桿以請，葢有以知乎先生之志也，錦幸得而承教矣，且盡得先生之奧矣，而於先生之志，惡可以不書。雖然抱璞守真，責原在我，循規契矩，還冀後人。乙亥冬十月真州張子謙識。
曲考
@ terry，2020-03-19 ↩：
丘明传此曲给陈叔明，这两人在明代流传下来的琴学史料中也有记载。丘明的传承可以追溯到东晋的刘琨，然后是陈通——柳进思——司马均——普明（即丘明）——封袭——陈叔明。也可以说从中国本土传世文献中证明了此琴谱史料中人物是真实存在的吧。
古琴曲《神人畅》系宋元明出现的二度仿冒的伪曲考辨
http://blog.udn.com/huuhuuhang/127040630 刘有恒，2019.5.31 于台北
一、两汉之间古琴曲《神人畅》便已亡逸
在两汉之间的桓谭，在其《新论‧琴道》里提到了一首琴曲，名叫《尧畅》，他表示：「《尧畅》，远则兼善天下，天下通畅，故谓之『畅』」，然后接着，他说出一个重要的事实，那就是『尧《畅经》，逸不存』。也就是，此一所谓的古琴曲《尧畅》，在两汉之间的桓谭此一对古琴深有造诣的当时大家，指出了该一《尧畅》，己经亡佚而不存在了。
明明，两汉之间的桓谭，就已明白指出，在他当日，有一首号为尧的《尧畅》，己经『逸不存』了。但是，后之论者，直到如今，不少人士为了抬高古琴曲的地位，完全不提桓谭早已说过，《尧畅》已逸的事实，给《神人畅》戴上了尧时代的古味及数不尽的溢美之颂辞。
在南北朝的南朝有一个人，叫做谢庄，他的字叫做希逸，当过官员，也是个赋家，写过名赋《月赋》，于是千百年来，他被误当成一位写过《琴论》的作者。《琴论》里，出现了一段文字：「《神人畅》，唐尧所作。尧弹琴，神降其室，故有此弄。」也就是，谢希逸此人的时代，有一首号为「唐尧所作」，而且，还忽悠一个神鬼奇谈的「尧弹琴，神降其室，故有此弄」的古琴曲《神人畅》。
二、首度仿冒《神人畅》的出现
北宋的郭茂倩《乐府诗集》于卷五十七琴曲歌辞时，曾指出，当年南北朝陈朝的《古今乐录》内有：「尧郊天地，祭神座上有响，诲尧曰：水方至为害，命子救之。尧乃作歌。」也就是说，谢希逸《琴论》「尧弹琴，神降其室」和《古今乐录》所云近似，只是，《古今乐录》讲尧作歌，而《琴论》讲尧写下了古琴曲《神人畅》。怎么看，都像是后世有个古琴作曲者，看到了《古今乐录》此文，于是伪作了古琴曲《神人畅》，而谢希逸记下了这个事实。但谢希逸依古来认知，是那个南朝刘宋的谢庄，还在《古今乐录》作者时代之前。好像于理说不通。
但是，此一谜团，杨天星先生于 2017 年 3 期《中国音乐》期刋内发表一篇著作〈《琴论》作者新考〉，完全解开了这个矛盾，原来，《琴论》的谢希逸并不是那个字希逸的南朝刘宋的谢庄，而是在后来的宋朝真有此谢希逸此人着有《琴论》, 吾人于是可以据以明白，此一《神人畅》必是出现在谢希逸时代的宋代或其前，至少不是东汉初年桓谭死去之前的作品了。也就是，《神人畅》注定其为伪品的仿冒货地位。是此伪作者读到了《古今乐录》，于是把他据以伪作的此尧之歌，取名《神人畅》，也配有歌辞，就收录在《乐府诗集》中：
清庙穆兮承予宗，百僚肃兮于寝堂。醊祷进福求年丰，有响在坐，敕予为害在玄中。钦哉皓天德不隆，承命任禹写中宫。
据记载，晚唐五代十国时期的琴家陈拙的琴论中讲到，有两首琴曲用了「徽外」声，其中之一便是《神人畅》，上，下两准各用一声，谓之「神授声」。泛音清晰透明，属阳，用它表现神。故陈拙所见的《神人畅》乃首度伪作品。
三、今存的《神人畅》乃二度仿冒之伪作
但是此今存的《神人畅》伪作只下准徽外两声，没有上、下准都用，故此今存的《神人畅》伪作者又误会陈拙之意，故陈拙所见的《神人畅》乃首度伪作品，此今存之《神人畅》乃晚唐陈拙时代之后的二度仿冒品。而其出现，最早可能是晚唐五代十国之后的北宋，迟可至于南宋、元或明初。
按，北宋的朱长文于《琴史》内有指出：「旧传尧有《神人畅》古之琴曲和乐，而作者命之曰畅，达则兼济天下之谓也。」也就是在北宋，朱长文此位古琴深研者没有见到此《神人畅》，这只曲子只是「旧传」，朱长文的北宋时代其实未见，故知，在北宋时，该陈拙所见首度伪作的《神人畅》已佚了。谢希逸也是北宋时人，故谢希逸所说或乃他的据当时「旧传」而云。而朱长文的《琴史》在论证上更直指了《神人畅》首度仿冒作于北宋已佚的事实。
不过，此既然是伪作，而且还流传不广，于是，当明代各古琴减字谱纷出之时，此谱因为不是历代古琴家座上必弹的名曲，根本未见记载，即若明代永乐年间皇室所编的《永乐琴书集成》亦不见其名，明代中期的汪芝撰辑《西麓堂琴统》里始把此《神人畅》的曲谱收入，即他找到了此《神人畅》的第二度仿冒的伪作之谱尚存于人间，而把此伪作公之于世。
故今存的《神人畅》乃二度仿冒之伪作，除了它是一首北宋以来至明初的某一时间的伪作。只能当它是宋元明的琴曲来观之，不必再真伪不辨而横致溢美之辞了。
雜談
Facebook @ 葉鴻霈，2020-07-24
至今聽過最好的《鳳求凰》演唱，典雅內斂。西方聲樂也有「歌劇」與「藝術歌曲」的區別，前者的激情放到後者成了粗俗，後者的精緻放到前者叫無力。我覺得琴歌演唱應該與西方藝術歌曲一樣，追求細膩的情感表達，尤其講究對辭義的刻畫，而不是扯著嗓子亂吼，但也不是毫無技巧的隨意哼唱。
然後有一種琴歌演唱我也很不解，就是發聲全往鼻腔裡竄，非常不自然且刺耳，頗似一些中文系詩詞吟唱社蹩腳的演出。其實這種狀況就像素人模仿歌劇演唱時含滷蛋，或掐著尖利小嗓模仿京劇花旦一樣，都是滑稽可笑至極。河南博物館在幾十年前就已經作出正確示範，他們時常將琴歌或古代詩詞改編成小樂隊伴奏演唱，但即使是在舞台上，他們的演唱依然是力求自然、清晰、古雅，沒有絲毫賣弄聲音或矯揉造作的傾向，發聲法也是悅耳而健康的。可惜人家都表演了這麼久，至今不懂的還是不懂。
Facebook @ 葉鴻霈，2021-07-15
古琴這一古老而深沉的音樂，過去被音樂學關注得不夠多，而現在的情況似乎好一些，有更多專業的人加進來。以前我在台大音樂學研究所的老師，一再強調音樂學最重要的基本功，是要能夠「解釋音樂現象」，因此「音樂分析」應該要是音樂學研究的核心。其他學門的專家，好比歷史學、文獻學、社會學、物理學……等等，縱然能夠對音樂文化的研究作出屬於自身學門的貢獻，但牽涉音樂分析這樣專門的領域，只有受過適當訓練的音樂學者能完成。
我對古琴研究的看法也受此觀念影響，甚至有些極端：凡是與「音樂分析」完全無涉的古琴研究，都不能算是一篇圓滿的音樂學研究。啃啃故紙堆，就著古人的文獻說文獻，就著古人的理論說理論，充其量只是一種「重覆」，即使從中找到什麼縫隙，讓你推論出一些觀點，那個「創見」很可能無關宏旨，對於我們了解古琴的音樂現象也毫無助益。
但是嚴謹的「音樂分析」就不同了，你能夠用音樂分析來解釋聽覺感受；你能夠用音樂分析印證文獻挖出來的理論，甚至推翻理論、補寫理論；你能夠用音樂分析佐證文獻裡的歷史，或推翻歷史、補寫歷史。文獻說「有」，如果實際找不到音樂作品能證明，那麼文獻也只能是文獻；文獻說「無」，但卻有實際音樂作品留存，那麼文獻正說明了前人的無所知。
在古琴研究的領域裡，我們面對的正是這樣的問題：在有志於研究者的人群中，能使用音樂分析工具對音樂進行拆解，再結合文獻考證者太少。也就是這樣的缺憾，導致古琴研究在過往一段長時間中，被受文獻學、歷史學訓練的愛好者導向了以歷史與美學為主的討論方向，反而無法與真正的音樂學者以標準的學術語彙溝通，這無疑大大限制了古琴研究的視野與豐富性。
而今電腦資料庫檢索技術發達，各種文獻更是隨手可得，如果古琴研究再不堅守「以音樂本位出發」的方向，把「音樂分析」放在核心的位置，古琴研究很可能面臨「外行化」：啃故紙堆者眾，而能闡述音樂型態、音樂結構者卻寥寥無幾。「外行化」再進一步，終將導向研究的「劣質化」，人們將認為研究古琴不是什麼專業，看得懂文言文，能給古書分句者就能搞定，何須要音樂學者這麼大費周章？這樣的錯誤觀念終將令這塊研究領域死亡。
Facebook @ 葉鴻霈，2020-11-03
可怕，台灣古琴圈裡的畫皮人越來越多。看到一位琴友脫離某古琴大團體後，在自己臉書揭露了一些醜陋不堪的事實。其實那些事外人早就猜到，甚至這都不是第一位苦主了，這案例不過是再次得到局內人的證實罷了，沒想到在那琴友貼文底下，卻看到了該團體一位熱情支持者給的愛心？但就在另一邊，這位熱情支持者還在給該團體的主事者大力按讚呢！這事情不是很詭異嗎？你如果去按了脫離者愛心，表示你相信脫離者的說詞，那就不可能再去按該團體主事者讚，反之亦然。兩邊都按，到底是何居心？
這位熱情支持者過去也在我臉書上，我就是察覺她的立場大有問題，正是我最恨那種表裡不一的人，早早就把她砍了好友，現在看來完全是正確決定。台大音樂所畢業後我就盡量少與琴界接觸，專心彈自己的琴，並陸續赴香港向姚公白老師學習至今。最近兩年因為認同如一絲社重視門派傳承的理念，才轉為較積極。一方面也是受到姚老師鼓舞，說也到了該慢慢教學的時候，但至今我依然抗拒，教過的學生五支指頭數都嫌多。老實說看到台灣的琴界被整成這樣，在「推廣」的大竈底下，參與者對古琴認知越來越表面化，琴人素質也江河日下，雅俗之辨被刻意混淆，真想再度把自己關起來，不理世事，起碼心情快活。琴原先是探索學問的方式，學問是形而上，彈琴是形而下；現在呢？搞表演、辦考試、衝比賽成了形而上，低價招生、高價賣琴成了形而下。琴人之間不求名利，彼此砥礪，相互學習的風氣已幾乎蕩然無存。
幸好我還是如一絲社的一員，還有點營養的精神食糧：週日發短訊給社友，問他「我覺得《神奇祕譜·陽春》某句是某句的 reversion 加 elaboration，你拿譜出來按彈看看，覺得認同否？」社友按彈之後給予肯定，並且也感到興味盎然。這才叫學琴吧！
朋友圈，2021-01-12
“女琴家比男琴家少”的事实或者印象，第一来源于音乐界对“女性化审美”的消极暗示，第二来源于社会对女性的束缚和规训。“她弹琴听不出是个女生”通常是用来夸赞的一句话；而“他弹琴听不出是个男生”通常是用来讽刺的一句话。在本来就占少数的女性琴家中，大多数都以扎实的指力和刚劲的风格著称，有的甚至比大多数男性琴家更甚。这种倾向又和“传统”有千丝万缕的联系。清淡温柔的风格潜在地和“传统”女性的家庭美德相关。闺阁音乐通常用于自我修养、怡情遣性，不登大雅之堂。刚劲外向的风格有关“传统”男性的社会责任，因此属于公众，也就属于电视和舞台。然而，刚劲的女琴家们尽管能证明女性演奏风格可以打破社会对女性琴风清淡温柔的刻板印象，但是女性很少有机会去争取清淡温柔的审美的价值合理性。为什么现代女性像“传统”男性是值得夸赞的呢？为什么现代女性不可以像“传统”女性呢？为什么现代男性不可以像“传统”女性呢？为什么女性（也包括男性）就不可以清淡温柔呢？女性想要在音乐演奏上争取一席之地，只能靠摆脱社会对女性个人能力的刻板印象实现吗？换句话说，只能靠迎合观众对所谓“男性化审美”的欢迎来实现吗？当然，我不是说女性不可以刚健有力，琴风的发展一方面是社会规训，另一方面当然可以是个人选择。我只是想真诚发问：以刚健有力为主流的审美就是天然合理的吗？
以演奏德彪西作品著称的钢琴家们大概不会被怀疑指力不够。观众对其在力度方面的评价通常是其是否能表现出 mp, p, pp, 和 ppp 的层次感。把握弱音层次的难度绝不亚于在贝多芬作品中表现出 mf, f, ff, 和 fff. 钢琴家们在德彪西的一些作品中有意控制力量以达到最完美的音乐效果，这不代表他们没有力量——我们默认这一事实，因为我们知道他们自小的训练中不可能不包括肖邦和贝多芬。不过，“弱”和“虚”是完全不同的。尤其在舞台上，广大的空间和灵敏的钢琴会使二者的区别一览无遗。二者并不在线性的维度里，也就是说，“声音发虚”并不是“ppp”的极致。弱而不虚的声音同样需要扎实的肌肉训练和精确的触键方式，以弱为基调的曲子并非软弱无力的习琴者的方便法门。古琴也是一样。什么时候多数的古琴观众也能够分清弱和虚的区别呢？什么时候能让大多数演奏家不害怕在一些曲子中收敛力量，专注地表现各种各样的 p 呢？当然，对 p 的把握并不是女性的专利，可是现在的男性也被“男性化”审美束缚住了。
除了审美之外，社会代代相传的对女性角色的定位与暗示也产生了强大的力量。一些人用“上一辈女琴家少”的事实来规训我们，让我们接受“这一代女琴家少”的合理性，又用“这一代女琴家少”继续规训下一代人，对男性学生寄予厚望。例如，他们说：“虽然现在学琴的女生多，可是将来成为琴家的肯定是男生多。”等到事实真正应和了这种期待，他们又说：“你看吧，果然如此。”殊不知这样的事实是人造的，而非因男女水平不同、能力不同而自然合理地发展出来的。
老易谈音乐：《唐诗欣赏与录音》，雨果唱片，2020-11-19。廣東電台的訪談。但是沒什麼乾貨，一些幕後故事可以瞭解。比如錄樂隊，嗩吶的聲音太大，最好的辦法不是調低話筒音量，而是讓嗩吶往後移一點。