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琴人
詹澄秋
朱子易《济南古琴名家詹澄秋》，2014-10-16（此文收錄於龚敏主编《琴学论衡二〇一六、二〇一七古琴国际学术研讨会论文集》，2019 年，重慶出版社）：
詹澄秋先生出身于书香门第，祖辈世代为官，所学专业又是“法政”，按照一般的逻辑他应该走仕途的轻车熟路。但他却对做官不屑一顾，偏爱钻研中国古代文学和历史，特别是对古琴情有独钟。早在清朝宣统元年（1909）读私塾的时候，他就无师自通地自学了《归去来辞》等 12 首琴曲。正当先生学琴心切，投师无门的时候，诸城王心葵先生（1878～1921）日本留学 6 年后回国，在济南东流水设坛教琴。先生随即于民国元年（1912）拜他为师，先后学习了《高山》、《水仙操》、《潇湘水云》、《秋鸿》等 18 大操。民国四年（1915）王心葵先生“北游燕赵，南历吴楚”进行考察后，在济南大明湖畔创办“德音琴社”，先生是琴社的主要成员。至此，先生的琴艺逐步走向成熟，影响随之扩大，成为王心葵先生门徒中的佼佼者。民国十年（1921）王心葵先生在北京大学任教期间“疾归故里”，英年早逝。先生闻讯后十分悲痛，之后便决心继续自学，“造次颠沛未敢离琴”，一直进行打谱工作。这样，先生所弹琴曲前后算起来就有几十首之多。据中央音乐学院民族音乐研究所《琴家访谈录》的不完全记载，先生的擅弹琴曲有《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《听泉引》、《长门怨》、《静观吟》、《归去来辞》、《渔樵问答》、《和平颂》、《渔歌》、《石上流泉》、《风入松》、《鹤舞洞天》、《良宵引》、《潇湘水云》、《水仙操》、《秋砧》、《秋江夜泊》、《挟仙游》、《飞鸣吟》等 20 首，不常弹弄的琴曲也有近 20 首，如此众多的琴曲，特别是像《水仙操》、《潇湘水云》这样的大操，要达到“擅弹”的水准，不付出相当的艰辛是不可能的。先生是一个虔诚的居士，一生清心寡欲，烟酒不沾，除了“爱花喜竹，尤喜松鹤”外，没有其他任何嗜好，唯独嗜琴，操缦抚琴是他每天的必修课目，除了吃饭睡觉和必要的应酬外，其余的时间几乎全都用在了弹琴和教学上。先生又是一个治学严谨的人，他在弹琴和教学中有一个明显的特点，就是不能走样。他对王心葵先生传授的琴曲和指法视为经典，绝不轻易改动；同样，他也要求自己的学生首先要虚心向前人学习，不要自以为是，随意改动前人的东西。在他看来，这是对艺术应有的一种严肃态度，也是尊师重道的一种美德。正是在这种理念的指导下，他全面继承了王心葵先生的艺术成果和风格特点，成为济南古琴艺术里程碑式的传承人。对这一点，琴人袁叶如在 1937 年出版的《今虞琴刊》的杂录中评价说：“按詹公为诸城王心葵先生之高足，从事究习，历三十年之久，当时曾有青出于蓝之说。”
詹澄秋先生的个人演奏风格，可以用“清淡儒雅、刚中带柔”这 8 个字来概括。这种风格特点与王心葵先生是一脉相承的……
詹澄秋先生的艺术成就，除了表现在高超的琴艺和传授了众多的学生外，还在保存、订辑琴谱和收藏古琴上做出了很大的贡献。他完整地保存了王冷泉先生订辑的《琴谱正律》上下两卷手抄本，和王心葵先生订辑的《玉鹤轩琴谱》1 函 8 本 12 卷手抄本。《琴谱正律》原本早已散失，1961 年春在诸城发现一种手抄本，但已残缺不全。同年冬，先生献出了所藏完整的《琴谱正律》手抄本，使这一琴谱得以传世……
王生香
弹琴论道《为了忘却的纪念–再谈“卖履翁”王生香先生》《敬亭往事》二文，最早發布在新浪博客，現在只能在金陵琴社公眾號上找到了。
光绪二十八年（1902 年），费县监狱女牢里抱出一个刚出生不久的男婴。居住在县城东马道的一家姓王的老夫妻，好心收养了这个男婴，取名王敬亭。
王敬亭长到十岁之后，养父母又相继去世，他成了无依无靠的孤儿，以沿街乞讨为生。“苦孩子”出身的王敬亭，非常好强，发愤读书，立志自学成才。
王敬亭十几岁时进入费县警备队，为县衙站岗，借此谋生。有一次他值班站岗，捧着书本读得入迷，顶头上司从他身边经过他也没有发觉；上司赶集回来时，发现他仍然埋头读书。这位上司是个爱惜人才的人，不但没有责备王敬亭，反而觉得他如此刻苦好学，将来必有出息，随即把他调到了队部做内勤，每天坐办公室，可以有更多的时间读书。
王敬亭果然不负众望，通过自己的刻苦努力，考入兖州“省立第二甲种农业学校”。这是一所职业学校，是民国政府设立的中等实业学堂，传授农科必需的知识技能。
农校毕业之后，王敬亭又考入山东省立第一师范学校。省立一师的校址在泺源书院（今济南泉城路中段路北），校长是民国初年山东四大教育家之一的鞠思敏。省立一师学制 4 年，开设的课程有 18 门之多，即：教育学，国文，读经，修身，英语，习字，地理，历史，数学，博物，理化，法制，经济，农业，图画，乐歌，手工，体操。
有一天，王敬亭在河边散步，偶遇诸城派古琴大师王露（心葵）操琴。王敬亭自幼酷爱音律，具备一定的音乐素养。他被优美的琴韵所陶醉，遂拜王露先生为师。诸城派古琴是中国高雅文化的象征，也是中国古琴的重要流派之一。王露先生是诸城派古琴大师，1915 年在济南大明湖畔创建“德音琴社”。王敬亭非常痴迷古琴艺术，利用课余时间到琴社习琴，成为王露先生的入室弟子，得其亲传；继学于著名琴家詹澄秋，掌握了古琴演奏技法，从此与古琴结下不解之缘。
师范毕业后，王敬亭回到家乡费县。费县著名教育家贾尔卓在县城文昌街创办小学，王敬亭被特聘为教师，为学生讲授数学。
后来，王敬亭被聘为国民党费县县政府职员。国民党与共产党在费县的对峙尤为激烈。王敬亭受传统文化的影响，骨子里存有一种“正统”思想，认为跟着执政党国民党走才是正路，并于 1942 年加入了国民党。
1942 年秋，国民党费县县长陈鉴海（河北人）不辞而别。1943 年 10 月，国民党费县党部书记长安茂珊带人、带电台投降了伪军荣子恒部，国民党在费县的党务活动停止。1946 年 4 月，国民党费县流亡党部在徐州北大窑建立，张琴南担任书记长；而一直空缺的费县县长一职，则由国民党山东省第三行政区督察专员王洪九（名士范，字洪九）保荐王敬亭担任。
让王敬亭当县长，实在勉为其难，因为他性情淡泊，不热衷政务。王敬亭虽然无奈做了县长，却不愿抛头露面，只是挂个虚名，一应事务都由张琴南操办。如此应付了 3 个月，上级看他确实顶不起这个差事，只好放他一马，1946 年 7 月另选了曹县人武仿柳代理费县县长一职。1947 年 3 月，国民党军队占领费县，国民党费县流亡党部随之返回费县城。1947 年 7 月，人民解放军攻克费县城，国民党县党部撤出，王敬亭投奔王洪九，流亡到临沂城西北 15 公里的花园村。
1948 年 10 月，王洪九部被人民解放军歼灭。王敬亭被俘虏，押回费县，关在县城南关的“感化院”，接受共产党的政策教育。由于他出身贫苦，没有罪恶，经过短期教育改造之后被保释，遂离开费县，先是到徐州等地经商，后几经辗转，移居南京。
二、王生香先生之师承渊源 三、王生香先生之艺术成就：未成年的時候一次在河邊看到王露彈琴，便從其學琴，後來又跟隨王露弟子詹澄秋學琴。他的身分認同是虞山派。
四、王生香先生之琴学著作：著作目錄
五、王生香先生与名流交往：與張子謙、梅蘭芳、林散之、胡小石、根如法師都有過交往
其著作中有两处读来尤其令人心酸。一处为“近年客金陵，结习未退，微有收藏，凡物色一琴，不惜倾囊购之，纵饔飧不继，不计也。”饔：早饭；飧：晚饭。饔飧不继就是吃了上顿没有下顿。另一处为“癸已夏箩商持此琴求售，索价三万元，约合米二十斤。当时无弦，未能试其音，且款识甚深，不能骤见，更恶其用铁钉合缝，甑复尘未收，旋为骨董商得去，转售于张君得价八万，盖亦不知何人斵修也。”甑：指的是蒸米饭的用具。锅中蒙灰乃是文人拮据极其无奈的表白。
梅曰強
Facebook @ 陳慶燦，2021-10-20
我的古琴老師梅曰強先生
民國八十五年五月，由北市國主辦，郎毓彬製作，舉辦了一次最盛大的古琴演奏會，邀請七位琴家來参與，我的任務是到桃園機場去接尚未到來的梅曰強老師。下午兩點多，我和內人就趕著到機場去接機，沒想到飛機慢點，延遲到五點纔到達，當我倆正著急著尋找從未謀面的梅老師時，見一著西裝，滿頭汗，四處張望，一臉焦急的長者，連忙上前詢問，果正是梅曰強老師，刻不容緩的立即飛奔台北，趕赴晚上七點的古琴雅集。
回到台北時，雅集剛開始不久，李禹賢老師正在談他琴曲風雲際會的打譜經過，接著是有如老僧入定的鄭抿中老師彈奏岳陽三醉，瀟灑活潑的謝孝苹老師彈奏秋塞吟，流暢如歌的陳長林老師彈奏龍朔操。當輪到梅老師彈奏山居吟時，一聲聲的琴音，幻化成的一片片景象：那高低崎嶇的山路，踏著顛撲上下的步伐，迎面而來不斷變化的景色，悠閒恬靜的山居情境。音樂竟然可以形塑出如此豐富的情景，簡直有如生花妙筆啊！應大家熱烈的要求，梅老師再彈了他所擅長的梅花三弄，那一幅幅畫面，遠景的，近景的，動態的，靜態的，再次生動的在我腦海裡映現。所謂的詩中有畫，畫中有詩，令人讚賞！而如此的如詩如畫的音樂更是令人讚嘆！
有美人兮，見之不忘，一日不見兮，思之若狂。當年七月，我與內人就等不及的排除一切雜務，飛往大陸找梅曰強老師學琴。我們先飛到南京機場，梅老師去接我們，再一起坐長途巴士到揚州。那時梅老師剛從南京搬到揚州東關街剪刀巷不久。開門見山的我跟梅老師表明想學梅花三弄及山居吟，但因梅花三弄的譜梅老師尚未整理出來，所以就以傳統的方式，梅老師示範一小段，我學一小段，驗收糾正後再進入下一小段。經過每日八小時以上的學習，七日間終於將整首樂曲背下。之後，每年我都至揚州兩三次，拜訪梅老師以及學琴，也因此認識了斲琴大師馬維衡先生，進而建立深厚的交情。
梅老師為人率真，有錢則請學生上館子、喝咖啡，沒錢則在家親自下廚、泡茶，外省來學琴的學生，供住供吃回家還供車資，故雖時有進帳，但始終身無分文。梅老師亦擅書畫，尤其喜歡畫梅，幾年下來很珍貴的收了梅老師二十幾張的畫。
古琴音樂，尤其是傳統的文人古琴音樂，有如傳統文人的文章一樣，必須有想呈現的內容，必須有起承轉合的架構。在未遇到梅老師之前，我總覺得未能將心中的構思完整的從琴曲表達出來，就有如空有滿腹的想法卻寫不出一篇好的文章，原來是我懂的彈奏手法太少，就如同，會的詞句不多，那能寫出好的文章。這輩子，很幸運的遇到兩位古琴老師，孫毓芹老師帶領我進入文人的古琴音樂世界，梅曰強老師教導我完整的彈奏手法，方能讓我在古琴音樂中，上下古今，悠遊天地。感謝兩位老師！！感謝上蒼！！
夏林餘
Facebook @ 傅薪維，2019-12-31
夏林余，號三省，生於庚戌，長在鄉野。春採野蔬，秋收稻菽。甘棠樹下思賢，邢溝道上懷古。稟祖上遺風甘於淡泊，處社會繁雜真性不改。丁卯揚州學藝孜孜以求遇襲師指導始斫琴，王申回鄉自為精益求精得百樂之助乃發展。創三省琴齋扎根寶島，成斫撫之論影響當今。辦古琴診所，調未和之琴。
琴史
曹家齐：南宋遗民情怀与元明浙操江操琴曲，北京大学人文社会科学研究院 2021-11-18
元明时期，以吴澄（1249-1333）和何乔年（约 15 世纪中至 16 世纪初）为代表，对浙操、江操琴乐进行批评，直斥其“取声于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、绰、注、泛指等类，以衍长其声”的演奏方法，认为浙操、江操为“衰世之音”和“亡国之音”。但吴澄、何乔年等元明之人所听到的浙操、江操琴乐，并非在北宋时期就被人提到的浙操和江西操琴乐。从北宋到南宋，无论是浙操还是江操，都在不断发生变化，且从琴谱传承上表现最为显著。
北宋时，与浙操、江操齐名的还有北操，其所据琴谱为《阁谱》，江操所据为《江西谱》，唯浙操所据琴谱不详。但从元人袁桷（1266-1237）《琴述赠黄依然》和《示罗道士》中的叙述可知，南宋建立后，《阁谱》流传到南方，不仅为朝廷推重，民间亦私相传习，且不断“媚俗整雅”，渐渐衰变，被论者与南宋国势相关联。《阁谱》虽非“浙谱”源头，但在浙地亦颇为流行，并对浙操古琴产生影响。南宋时“浙谱”源头一是韩侂胄家所藏古谱，一是张岩于互市密购其他琴谱，经张岩相合，郭沔䌷绎，刘志芳传授，至杨缵等，整理为《紫霞洞谱》。其间亦不无《江西谱》之影响。但无论《阁谱》还是“浙谱”，在流传中都不断发生变化， “浙谱”经刘志芳传授，“失其祖愈远”。杨缵和毛敏仲早年曾习《江西谱》，后虽接受郭沔传谱，并据之整理成被称为“浙谱”的《紫霞洞谱》，但其间江操与浙操的相互影响，应不难想见。综合来看，南宋时，浙操琴谱无论如何都与北宋时的浙操无直接关联，而江操亦发生不少变化，“未百年间已变三谱，愈变愈新。”
元明时期，浙操和江操琴乐之所以被指责为“衰世之音”和“亡国之音”，是因为时人认为其琴曲是宋末之声乐，有“如泣如诉，如怨如慕，宜南渡之不可复兴”之叹，而琴曲的创作和演绎，则与汪元量（1241-1318）等人有关。汪元量的身份特征便是“南宋遗民”。元明人笔下的“衰世之音”和“亡国之音”其实指的是遗民琴乐。
宋末元初，有一个庞大的文人遗民群体，以汪元量、毛敏仲、徐天民为代表的琴人只是其中的一小部分——但他们具有突出的特点，即通过创作和演绎琴曲彰显遗民的心迹和情怀。这种心迹和情怀，最突出表现在两个方面：一是忠于旧君，怀恋故国的“惓惓之意”；二是隐逸志趣。若从文学史的视角来看，遗民的“惓惓之意”与隐逸志趣，正与潇湘文学意象相因应。潇湘文学意象情景中的“恨别思归”倾向，正与“惓惓之意”相通。“和美自得”作为潇湘文学意象情景的另一个表现，通过向外扩散，凭借写出《桃花源记》的陶渊明和避世隐身、钓鱼江滨、欣然自乐的渔父，呈现出的一种悠然云野的闲情逸致，亦正和遗民的隐逸志趣相合。古琴演奏中的吟、猱、綽、注等左右衍长音指法，恰恰适合这种情怀的表达。
南宋遗民演绎的琴曲中，遗民色彩最为突出的莫过于《潇湘水云》。此曲很可能不是郭沔所作，而是其弟子徐天民所传的一首古曲。其题目和十段标题意境相一致，所表达的乃是古代文人的潇湘情怀。在此意境表达中，潇湘文学意象情景的“恨别思归”和“和美自得”两个特征，得以完美结合与统一，但孤独幽思仍是其中的主要情感元素和基调，只是在表现中颇具起伏跌宕而呈豁达深邃之境界。因潇湘情怀中之“恨别思归”意境包含左迁流寓的文学传统，从而与屈原、贾谊等人的遭遇相关，而“和美自得”之意境又引申出“隐者”情思，故在宋元之际颇能成为遗民群体的情感寄托。
因此之故，应是从元代始，这一琴曲便与遗民情怀关联在一起，从而被赋予“以寓惓惓之意”的思想内涵。但在更多的文人之间，此曲表达幽思情怀的意境，仍在广泛地被接受并加以流传，以至于清代文人在叙及《潇湘水云》时，仍表达出这种理解与诠释。但因“以寓惓惓之意”的解题被明代朱权的《神奇秘谱》所著录，遂使这一解题中的附加之意传播开来，被不少琴家和琴谱编纂者继承和发扬。由此再观署名郭沔的《泛沧浪》《秋鸿》和《飞鸣吟》诸曲，及署名毛敏仲的《樵歌》《山居吟》等曲，遗民演绎痕迹亦昭然可见。
浙操与江操琴乐在元明时期流传确实相当广泛，社会影响力亦是甚大。相关琴曲，不仅明代前期的《神奇秘谱》多有著录，明代中后期大量琴谱集出现，对这些琴曲亦多有著录。遗民琴曲之所以广泛流传，而且对以后的古琴音乐影响甚大，可从多方面加以解释。首先，就其思想内涵而言，其琴曲中表达的“惓惓之意”，有忠君的价值立场，且颂扬伯夷、叔齐、屈原等一类人物，与儒家思想中的忠孝观念，特别是宋以后形成的忠节观相一致。宋遗民在明代被不断颂扬亦正因此故。其次，其隐逸情怀，更是切中中国传统文人入世与出世兼容的思想情怀。当然，其在明代中后期普遍被著录于琴谱，亦可能与当时汉人的民族情绪有所关联。再次，就具体的古琴研究技法而言，遗民琴曲为了表达感情之需要，丰富了具体的衍长音指法，使古琴音乐更具艺术魅力，从而与雅乐中的演奏风格拉开距离，更容易被文人们欣赏和接受。另外，明清浙江、江西的人文之盛，亦是浙操与江操琴曲得以传播的基础。
琴材
泡桐
@ 秋叶凝霜 9 2018-06-02
先前曾和琴吧友讨论过杉木桐木材古琴。今年在处理琴材技术上有进展，出了三张开始松透的杉木琴 (其中一张交“开小号练级”在测评，有兴趣的可联系他) 和三张基本松透的泡桐材琴。由于琴材开始松透，以前认识不到的问题也显现出来。
1）泡桐琴出音浊，古有定论。
2）泡桐琴音集中较杉难，原因声幅射远高于杉，靠现有填料难阻隔声幅射。 3）泡桐琴泛音难有杉的空灵感和层次感。
4）泡桐琴的按音单调。
5）泡桐琴散音的低音要优于杉琴，厚重，是泡桐的自身低频低于杉，而高频也低于杉的缘故。对比的泡桐琴有均天坊、马琴、宋英民、张以秋、张子盛等，价格在 30 万以的桐木琴。我做了实验，面板、底板的腻子逐渐加厚至 6mm，仍无法很好改善。按声学理论，阻隔声音是以阻隔材料的密度和厚度成正比。数学计算，6mm 的腻子也只降 3db。而杉木的声幅射只有泡桐 70%，无需消音、阻隔也好于 6mm 的腻子。
古琴制作记录八十二，磐石古琴斫制，2021-06-16
到底什么是梧桐，现代植物学家给的答案简单直接又肯定：青桐。对于近世琴人选择琴材，要得到确切答案而不纠结就不那么容易了。青桐为什么不只叫梧桐，另外还有青桐和青皮桐的名字呢？难道还有别的桐。有的。比如，泡桐古代也称白桐。统称桐或梧桐。语言的演变，严格说梧桐这两个字是泛指一大类相似又不同的物种，这两个字不应该只属于其中一个品种，其中每个品种都有自己独立的名字。梧是一种桐，青桐是一种桐，泡桐也是一种桐，还有很多别的桐。文献中梧桐并用，是统称泛指。广泛意义的传统桐树还包括油桐，现在也包括法国梧桐。
做琴还是以实践出发，看声学性能。已知最早琴书宋田芝翁太古遗音琴材论：举则轻，击（有人改成叩或掐）则松，折则脆，抚则滑。谓之四善。世所谓桐不一也（很多种）。似梧而无实谓之青桐，梧与桐同类其繁茂一也，本同而质异（这里说青桐似梧不是梧，而梧桐同类。现代植物学定名不顾这些老思想）。古所谓桐，惟心虚而理梳者是也。天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。
事实上老琴几乎都是泡桐的，青桐极少。泡桐琴不能传世是谬论，连纯阳琴都能传世，配梓木底板的硬度能调和泡桐的松柔。泡桐声音不好也是片面说法，某些低端泡桐厂琴制作工艺理念原因，钢弦普及原因 (泡桐很配丝弦)，时代音色审美变化原因等。声音好的泡桐琴很多，就像声音好的青桐琴也不少一样。
青桐声音好，可能是事实，也可能是审美疲劳后的猎奇感受，听腻了杉木泡桐，听到特别的青桐声音，为之吸引。好饭不能天天吃，换换口味激发新鲜感快感（愉悦感与多巴胺荷尔蒙分泌有关系，开心很重要，快乐和活得久有关系，活得久很重要，胜过名利，活的久不是为了吃喝玩乐，活的久可以看见未来，你不行了，我还在，快乐的老不死是人生赢家。存在是宇宙中生命的第一要义。自然法则。吃饭是为了活着，而人活着不是为了吃。现实中只乐不苦是不可能的，真实情况都是苦乐参半，无论穷富贵贱，富贵有富贵的压力，你的承受力可能无法适应别人的富贵。死亡是平等的。要么志得意满，要么知足常乐，要么自强不息，要么顺其自然。真正的乐是淡泊。无拒苦，不贪乐）。猎奇和新鲜感是人类包括动物的天性，不论男女，眼前一亮的诱惑力是一般人潜意识不能抗拒的。应了琴九德中的第一个字，奇。
文献方面，只有明清后有人明显指向青桐最适合做琴，不超过两三人。剩下所说都指向泡桐。泡桐不是古称，是一种俗称，古称只有一个字，桐，桐分多种。泡桐也分品种产地和品级，硬度弹性密度等质地不一。不看后世琴书资料，不妨看一下较早的贾思勰齐民要术，陶弘景神农本草经集注，李时珍本草纲目，陆机草木疏，等有关文字内容，他们直接说青桐不适合做琴，白桐适合。现代肯定也有很多人说只有青桐才是梧桐，青桐做琴最好，其依据什么说不清楚。
是不是弄清楚梧桐为何物与否，不影响我们做琴弹琴呢？青桐当然可以做琴，可以做好琴，是不是最好先不说。泡桐适合做乐器，大家都知道，老祖先也不傻。现代泡桐至少也有十来个细分品种，花色不一，质地有别。川泡桐（蜀桐），鄂川泡桐（包括成都泡桐），楸叶泡桐（山东泡桐、小叶桐、包括峄山之阳桐），紫花毛泡桐（籽桐、包括光泡桐），兰考泡桐（大桐），白花泡桐，南方泡桐，台湾泡桐（糯米泡桐），米氏泡桐（海南岛桐），山明泡桐，和陕桐、山西泡桐等。古人就地取材，未必速生泡桐。是本地桐木。职业做琴的都知道青桐不太好用，粘腻沉重，易蛀易裂，材料不同声音肯定独特。除非为了迎合市场或认知偏好。做其他乐器都用泡桐，除了古琴，谁用青桐。
槽腹
https://tieba.baidu.com/p/6201283720
@ 墨武春生：仔细观察，以上这三张唐琴并非现在普遍流行的方形纳音，而且后面的宋明琴除了贴假纳音的琴之外，也不是方形纳音。根据这些扫描图也可以看出，这些腹槽纳音的设计理念并非为了堵住音孔，让声音在其中徘徊不出。用巨大纳音来堵住龙池凤沼，只留缝隙这种理念还有待商榷，至少在纳音局部振动的均衡性上是不好处理的。个人认为，腹槽的设计有两个关键点：
一，腹槽的主体形状
腹槽的的主体形状应具备圆的特性。以钟类比，钟声具有凝聚性，穿透力。声音的本质是机械波。当声音向四周传播时遇到障碍物就会被反射，从而与原方向的声音（波）产生叠加。根据物理理论，声音的叠加有加强区和减弱区，在加强区声音就显得强些，减弱区声音就显得弱些。因此，不同的情况下会产生不同的音质。简单来说，用手做喇叭状放在嘴边喊，声音会得到加强。声音聚拢越强，越凝实，越有穿透力。如钟就像一个喇叭，如果钟的喇叭口扩大一直到变平成为一个大钹，可试想一下从钟到钹的音色变化。因此，我认为圆是很重要的一点。
二，纳音形状及调整
纳音真正的作用是调整局部振动的均衡性、反射音波、修饰音色。纳音的大小与形状都要以材质、形制及共振特性来增减调整。如纳音突起过大，可能会造成纳音处按音声焦韵短和四弦疲软共振无力。纳音小或会影响音色的凝实及该处按音的均衡。拿一个纸鞋盒作比方，当我们敲击鞋盒的中间部位与四周时的感觉是不一样的，如果想让它感觉差不多，中间部位就要加厚。这就是纳音的做用。纳音的形状与调整就是以均衡为第一要务。
盧藝論弦
https://www.bilibili.com/video/BV1sQ4y1h73d
- 絲弦振幅比鋼弦小，很多老琴可以裝絲弦，但是鋼弦就沙音。
- 單芯比絞索密度大，張力大，振幅大。六角扭轉剛度大，發生誤差的概率小，不容易沙音。絞索張力小，手感更好，能抑制高頻。
- 上音弦一二弦纏弦用銅絲，銅絲密度不夠，下沈不夠，骨太多。
- 絲弦的局限：古代絲弦比現在細，密度大，振幅小，也不會沙音
https://www.bilibili.com/video/BV1zJ411C7RL
- 弦高：差琴六七弦會上揚，因為六七弦容易沙音，所以簡單提高弦高。手感壓力，各弦不統一。 純陽琴混濁、潤，應該用戴氏 A，用弦的骨改善琴的肉。
上弦要點：
- 先看弦有沒有質量問題：蠅頭有沒有脱絲；弦有沒有折。
- 鬆雁足的時候要按住弦。上一根拉一根，排除空隙。先換一半，另一半保留。
- 先鬆琴軫，絨扣完全平順後一點都不能超過岳山！如果超過，需要調短。如果龍垠太鋒利，要用砂紙磨圓。岳山也一定要斜，不能平。雁足太尖也要磨圓，或者用紗布一樣的醫用膠布。
- 纏弦的棍子，弦從下面繞過雁足，從上面繞過棍子。
- 左腋卡住龍垠，拉的時候左手先提上來，再右手往下拉。
- 拉的時候貼緊底板。右手非常快繞上雁足，左手死死按住，就不會打滑。底板和弦之間的摩擦力就足夠了，就可取下棍子。只用一次力就足夠了，後面的繞上來就可以。
- 右手卸下棍子，一圈一圈密密纏上。
- 尾巴插在本弦和底板之間。
元琴
《论元代的古琴并及“元琴”不应成为古琴断代的概念》，《故宫博物院院刊》2018 年第 2 期。
元代前期的琴器，与南宋后期古琴风格一致，无法分别；再考察向所认为的“元琴”唯一代表性人物朱致远的生平，指出其斲琴生涯横跨元明，实为明琴风格的开创性人物，由此事例，可知元末明初琴器亦无法分别。综言之，如未有可靠的署年号腹款，元代的古琴，或与南宋后期琴一致，或与明前期琴一致，只可能分别断之为“宋元琴”和“元明琴”。也就是说，不存在具有统一时代风格的“元琴”，“元琴”不应成为古琴断代的概念。
律調
古怨
中国古代音乐史研究中若干有争议的问题——“琴律”与“京房六十律”专题，2012-11-13：
陈先生于 1962 年写出了《关于我国古琴音律的若干问题》一文。该文在投稿《音乐论丛》之后，受到了时任中国音乐家协会主席吕骥先生与著名琴家查阜西先生的关注，吕先生与查先生为此还在上海锦江饭店召见了陈先生。遗憾的是，《音乐论丛》在 1963 年被停刊了，文章发表就暂时搁浅了。在这篇文章中，陈先生对杨荫浏先生用三分损益律校勘南宋姜白石琴谱《古怨》提出了不同意见。当杨先生获知后，非常欣赏作为晚辈的陈先生在学术上与之讨论，不仅如此，杨先生还让该文在音乐研究所传阅、学习，并带口信邀请当时在北京工作的陈先生到家吃饭。
龔一《姜白石古怨之剖析》（《龔一琴學文集》）
| 甲 | 乙 | 甲 | 丙 |
|---|---|---|---|
| E 調 | D 調 | E 調 | E 調 |
| 19 小節 | 4 小節 | 8 小節 | 3 小節 |
第一句結尾 b7 1，明確了全曲調式特徵：燕樂音階。泛音尾句 3 5 b7 1 2 2 1，是 b7 1 1 的擴充，先現了下段新調的旋律骨幹音 b7 1 2 2 1，預示了新調 D 調 1 2 3 的調性音素。接下來的 D 調，爲了穩定新調性，強調了 1 和大三度的 3。接下來 5 5 4 #4 5 4 #4 6 6，出現變徵 #4，產生聽覺的游移；用「變徵爲角」，#4 5 5 轉爲 3 5 5，回到 E 調。接著是 E 調主題的變化再現，5 6 5 6 1 1 2 1 1。
澤畔吟
《澤畔吟打譜小議》（《龔一琴學文集》）。此曲緊二五，實爲緊五 bB 宮音系統，緊二是為了轉調方便。第三段結尾 4 6 4 3 2 1 5 2 2 4 4，以不穩定音素轉入第四段緊二五七 bE，「清角爲宮」，1 3 1 7 6 5 2 6 6。第四段中部 5 #4 3 3 又轉回緊五調性。
《琴史新編》頁 176 澤畔吟：
後兩段多用變徵音，和變宮音並存，⋯⋯曲終結束于商音
梅花
琴樂探微梅花。結尾轉調 1 b7 5 變成 2 1 6，降了大二度的轉調。強調只有當那個 6 出現的時候，才能說轉調了。為什麼呢？維基百科：
转调：新调称为“副调”，副调未巩固前称为“离调”（临时转调），当属和弦（调式的五级和弦）、主和弦（调式的一级和弦）全部出现后，才算已经巩固，此时可称作是“转调”。
转调主要包括：
同音列转调，只转移主音，音列不变；同主音转调，主音不变，音列转换。 近关系转调，音高变化，新调和原调只相差一个升号或降号；远关系转调，又名“疏远转调”，新调和原调相差不止一个升号或降号。
屬和弦
屬音是音階的第五個音級。它之所以被稱為屬音是因為它是由主音產生出來的，它屬於主音。屬和弦就是任何基於屬音的和弦，而且使用同一音階的音。
三和弦 大調中的屬音三和弦是一個大三和弦，以羅馬數字 V 表示 (在 C 大調中的屬音三和弦為 G-B-D)。但在小調中的屬音三和弦是一個小三和弦，以羅馬數字 v 表示 (在 C 小調中的屬音三和弦為 G-B♭-D)。
七和弦 屬七和弦是基於大調的屬音的一個和弦。屬七和弦包含屬三和弦和一個小七度 (例如 C 大調中為 G-B-D-F)。它的符號為 G7。
主和弦
主和弦是由主音为根音，向上构成的三和弦，并采用“T”作为标记。[5] 例如在 C 大調中，主和弦就由 C-E-G 組成。
在西方音乐中，主和弦通常使用罗马数“I”表示（即一级和弦）。在部分情况中，大调的主和弦会使用大写罗马字母“I”或“I7”（七和弦），而小调则会使用小写罗马数字“i”或“i7”（七和弦）。
也就是出現了 6，纔出現了屬音，才有屬音和弦。
側商
丁承運講座：側商調 84 年就寫好了，爲什麼不發表？始終覺得有問題。既然側宮是側到變宮，側羽能不能側上變徵？如果可以的話八十四調就成立了。
格式
曲終
张雪涛：从神奇秘谱中卷商调琴曲看调意与曲操的关系（河东龙门古琴社，2021-11-07）
上卷，按曲目排列，规则是什么，难以判断。但从结字看，似乎，无法判断意吟曲、单以“终”字结尾的，时代要稍早一些；以“曲终”结尾的则相对要稍晚一些。而且，此卷曲谱多数都用本字，而不用减字，可知是早期文字谱的残留。
3.中卷为正调五音调，下卷为外调，均以调分类，编排组织规则则较为清晰，调意，以“纟意”即“意终”作结；吟弄（神奇秘谱少称吟，全谱仅凌虚、山居、泽畔、飞鸣四个以吟命名），以“吉冬”即“调终”作结（飞鸣吟写作“曲冬”可能是笔误）；曲操，以“曲冬”即“曲终”、“扌冬”即“操终”作结。以“操终”作结，仅遁世操、禹会涂山两曲。操，为大曲，而且往往表现太古圣德；纵览全谱，可知仅此二曲可当琴操之名。综上，神奇秘谱的排列顺序应当名作“意、调、曲/操”，这与萧鸾的“意、吟、曲”稍有差异。
4.全谱有 16 曲以“入某泛”作结，其中，“入本调泛”12 曲，“入商泛”两曲，“入无射泛”一曲，秋月照茅亭以“入黄钟煞”作结。“入黄钟煞”可能是一种较早的称呼。大胡笳一曲以“入无射泛”作结，或许能证明此曲与黄钟调内其他曲目有着不同的来源。而此调的调意名为神品无射意，可说明，调意正与大胡笳一致；其他曲目及“入本调泛”的黄钟意反倒缺失无存了。
5.广陵散、小胡笳两曲段落上以开指、小序（叙）、正谱、后序（叙）、毕曲的顺序组织，广陵散结束用毕，其开指结束时用吉冬，可见开指亦有吟弄的性质，或者正是吟弄小调的前身。但不同的是，黄钟调开指结束却用了毕。