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琴曲
容耀坤：《大还阁琴谱》“潇湘水云”记述，律和古琴研习社，2019-06-26
潇湘水云的开头泛音和中间泛音的取音，可以用飘飖鲜朗来形容。特别是鲜朗二字，跟单纯的圆润极为不同。
这首琴曲的行吟风格很出彩。乐句推进，跌宕起伏，疏而实密。节奏看似自由，但依然符合气韵。听琴者往往需要把气息拉长，才能听起来觉得合理，合乎呼吸。气度从容潇洒，诗人的感觉浓厚。音韵丰富，音乐表情多变，联想丰富。前面泛音后的两段，弹得非常讲究。要求气韵涨落得宜，松紧分明。左手吟猱退复松活生动，定吟又要按音坚实。
吾一度怀疑，此曲节奏安排，就是按照气力“收放”的理念进行的。其中，三拍到四拍的留白几乎没有，少有停息，如旧力未去、新力又起。令人可引“断而复联”一词，此句自然取自《溪山琴况》，为徐青山遗笔。用意若深，潇湘一曲则可似断实连，气韵悠长，连绵不断，营造出一种深邃辽阔之境。“远”况有言，“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波”。
后至“浪卷云飞”一段，与往常听到的并不相同。其风起水涌的走音深邃感浓厚。如宋代张孝祥的《过洞庭》：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”，更加符合此境之美。此处抄录一段《大还阁琴谱》后记，以助理解。
古音委宛，宽宏澹宕，恍若烟波飘渺。其水云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容與。至疾音而下，指无阻滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽深思远，非亲授指法，奚能得其旨趣。
最高音处的一段高潮，反而左手化简，以右手取胜。韵味浓厚的处理多数留给七徽左右的中准，琴体此处最为松润深厚，共鸣优越；单凭一般的绰注和右手取音的功夫，就已经能让这一段高音乐段有高歌纵浪的豪情；气韵节奏取得很巧妙，并不是一般结尾双数拍的形式，也不似丁霓裳所弹《百瓶斋琴谱》的“潇湘水云”那般接连不断，而是在单数拍中取得开头。
bilibili @ 雲間漁歌：澤畔吟
此曲為浙操中徐氏所作，多有化用前人典句，中有龍朔音節、黃雲泛聲、胡笳躍進、離騷雙彈、山居連歷、樵歌跌轉、瀟湘行應，不一一。蓋其可通無射、蕤賓（此二亦可轉夾鐘），又有轉調如徵調琴曲（然而未得離騷調性遊移之法，楚調亦淡，惟數處強取 b3 爾），因襲古曲及浙操自不在話下。旋律雖未必一流，然其中摹寫象形、凝思對答、艷曲趨亂不可不謂佳構。耗時月餘，粗粗彈出，又錄心得數則於下。
- 此曲總從小曲打譜之，長句頗多，不可斷氣。然每句仍要分小句，以合雙起單殺之法。
- 此曲多平行關係、模進關係，或即對答之意，要出變化，又要前後呼應。
- 凡用典句者悉要注意，與原曲不可全同，又不可任意。
- 此曲一段二段皆無射宮結，三段打圓轉調結於夾鐘。常有無南林、無林太等，可益加分析。
- 曲中四七於七八間有七三、七六兩位，度楚調宜用 b3 相間，又本可間雜#1 #5 如唐宋音樂之法。
- 曲起於憔悴枯槁下，是停舟而相遇也；入調於其後兩句仲林仲處。
- 首段由遠而近，聲卻凝重。末段漁父由近而遠，初用抑，又揭起，情一何切，聲如貫珠。
- 次段泛音起頭呼應曲首，後多兩兩而四字，亦天問乎？末二句大跳轉折，其諧與不諧，似水清水濁之謂，末又忽如大操，雙聲殺住。
- 綽不可妄加（我彈的時候有點錯），淌亦不可濫用。
- 用淒涼泛收結亦可，然不如楚商之戛然而止。
@染丝斋主人，2021-12-02
是之小曲，今人多委去如见残羹敝履，以为无足要者众矣，惟许兄能发其精义，因拾古仁人之道，变化繁通，呼应有节，于是泽畔问对之遗苦、世运未亨之郁愤，一一现于指下，又间一二轻舟滉漾之隐趣，忘怀傒倖于片刻，以喻安命恬退之隐语，曲也微而旨达远，观听再三，如临屈子，挥手真流松风矣。噫！此何能有也，盖浙操复生，琴学匡正，许兄既比韩柳文章重起三代之极功，然怀美玉而困蓬室，弹冠而不俟当今知己者，又几人邪？其从谁知邪？夫投身炎凉，趋逐光尘，若吾属者，其何恃而守正邪？良有顷，余嘿然。
琴人
默予：今虞琴社社长吴振平琴学事迹初探，默以书房，2022-01-08
在著名收藏家，西泠印社早期社员秦康祥（和吴景略学琴，曾捐献宁波天一阁包括“石上枯”在内的老琴 14 张）于 1958 年编著的《西泠印社志稿》中，找到了吴振平先生小传，其中写道“吴珑，原名锦生，字振平，一字儋山，号和庵，隐三子，从吴徵游，工画山水，能篆刻，善鼓琴，得虞山派指法，续父业，主上海西泠印社，精制潜泉印泥，不陨家声”。吴振平的父亲是“天下第一名社”杭州西泠印社创始人之一的吴隐。⋯⋯
由小传可知吴振平先生的老师是吴徵。吴徵（1878-1949），字待秋，别号袌鋗居士、疏林仲子、春晖外史、鹭丝湾人、栝苍亭长等，晚署老鋗。吴徵 18 岁应童子试，名列前茅，擅山水、花卉，亦能人物仕女，兼长治印，是民国时期活跃在上海的著名画家，与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并誉为“海上四大家”。吴待秋不仅是画家，也是琴人，吴待秋的先祖吴之振是著名琴家，曾著有《德音堂琴谱》，吴待秋也曾收藏“南宋嘉熙‘秋涛’仲尼式琴”。另外，从友人处得知吴振平 1932 年在“国立音乐专科学校”学习琵琶，而他的琵琶老师就是时任“国立音乐专科学校”国乐主任、平湖派琵琶大家的朱荇青，在 1928 年至 1935 年的申报“播音台”等栏目中也常有吴振平、程午嘉、陈葆元、王巽之等人的琵琶、昆曲、古琴等播音节目的广告。还有《丝桐神品》中也有吴振平“幼年师从吴潋游研习音律”的记述，但其中吴潋是否是吴徵的笔误，亦不可知。实际上吴振平自幼和吴徵（吴待秋）学习琴棋书画，后和朱荇青学习琵琶，在早期的演出中以琵琶为主，在和查阜西先生结识后就专门致力于古琴，他的古琴师承应该说启蒙于吴徵，后吸取众家之所长，逐渐形成自己的风格，而老一辈琴人多以虞山派为琴宗因此称“得虞山派指法”。
吴振平先生加入今虞琴社是在 1939 年，而在今虞琴社较早的活动记录，是张子谦先生《操缦琐记》1941 年 9 月 10 日的日记。这一天张子谦和吴景略到姚虞琴处看琴，后顺道至伯炎处闲谈，“午后，偕景略至沈叔老寓宴伯炎，怀农已至，俄宗汉、树南、明德、振平来，少云、乔梓、渔仙做客谈笑，弹琴极欢。”而在这次小型聚会上吴振平先生并未弹古琴，而是与伯炎各奏琵琶一曲，这次聚会非常有趣，“席间飞壶行令，琴声嘹亮，乐乃无极”。
操缦琐记里记录吴振平先生第一次在今虞琴人雅集里弹琴是 1942 年 4 月 26 日，这一天今虞琴社成员在古撥路 50 号小聚，参加的人有宗汉、景略、明德、伯炎、振平、草农、孝萍、同书、克仁及张子谦等 10 人，张子谦记录到“振平每集向不弹琴、今与余合奏平沙、忆故人，版拍准确，指法亦好，竟不知从何学来，天分之高，实可钦佩”。⋯⋯
在张子谦的《操缦琐记》中，吴振平的名字和吴景略一样是出现次数最多的，夸张地讲，张子谦不是在和吴振平、吴景略等人弹琴，就是在去找吴景略和吴振平弹琴的路上，而在很长一段时间内，今虞琴社的雅集曾转移到吴振平家中进行，而吴振平也逐渐成为了今虞琴社的核心成员之一，和查阜西、张子谦、吴景略等人一起商讨为严天池先生立碑，参加演出，选择雅集场地，讨论琴社改革等重要事宜。
孫新財：廢減字譜
Facebook @ 孫新財，2018-10-02〔備註：孫老師打字太難受了，一句話一行，沒有標點，看著很費力，我稍微整理一下〕
廢用古琴減字譜有其必要。古琴減字譜在中國已被傳習了好幾百年，此特有的譜制，最少曾被琵琶這個樂器所仿用，但目前已被琵琶所全面放棄與改革了。但琵琶這個樂器的音樂與價值，不但未見衰減，反大幅提升。僅僅這個過去的事實，就足應令吾人用理智重新檢討，放棄與改革古琴減字譜的必要與途徑。雖然此時此地，不論誰願意舉出論據來，支持原古琴減字譜，並無不便之處。（——尤其是，運用它雖不一定必能學好，但必也有學好的可能）均不致太困難。
但我們也不該忽略，舉出同樣堅強的反對性論據亦頗容易。其中且並不乏學界與琴界的前輩大老。實則藝術所可能發展的限度，決無如我們所以為的那般狹窄，拋棄我們的成見永遠不會來不及。茍依我的觀查，我們這些主張改革者，具有不願引起爭論之本願者絕多。（雖然我常願冒昧的說，古琴界是最封閉保守的人群之一，）所以對那些保守的人，則我們雖不必贊成他們，也不必積極（雖然多只限於用言語文字而）反對他們。因為音樂上（甚至所有藝術上﹑人文上的）的見解，是本不易彼此完全同意的。何況要開發別人的頭腦，原就比取悅他的心困難得多——有些人根本就頭腦封閉，永無能力就所需之改革作一判斷，不等世人全聰明了，絕不肯笨到學新東西。不等新市新物普及了，就完全不肯加以採納。總之，對任何新事新物，均要習慣性的反對反對，其妙莫名。這是醫不好的病（小心可別被傳染上了！）
有些人樂觀而保守，把傳統像自然律般的遵奉它，以為一項制度一成傳統，一成定制、就必已成發展的止境。既然一切都已夠好了，理所當然地又何必庸人自擾呢？也就不但喪失了改進的熱誠，甚至還唯恐冒犯它。因為很顯然的，一切譜制的改革均對權威特別不利（這是削弱自身權威的反動），以是常人即使明知其非，也禁不住自己的渺小感。反之，雖有如此高大的障礙，眼光遠大又超越習俗的人，卻不一定會被遮住視野。權威咸認不可能成功的事物，有時初學者嘗試一下倒辦成了，——大有所失，往往來自於武斷與輕信。我期望支持改革的人，不必只坐而空言，而要起而親行——直接自行改革，自己直接用它，若有能力甚至加以推廣。
2018-10-02
總駁反廢減字譜以視奏諸論，駁不會解剖不能解剖論。不會解剖當然不能解剖。但惹以主張合理的教習法與制度。
駁未見新譜論。龔一所採就是一般樂器的記譜原則。
駁未見視頻論。若非視奏古琴的視頻，發它何為？
駁古琴無能盲奏論。背奏老曲的盲奏，與視奏新曲非同一事！
駁古琴無能視奏論。一個未成長（學過視奏）的孩子，當然無能嘿咻（視奏），當然不知道何謂嘿咻（視奏）？嘿咻（視奏）如何重要如何有樂趣？不會（視奏）有多麼沒有尊嚴？若只是自己未成長（學過視奏），還無能嘿咻（視奏），就以為甚至主張大家都不能，或無須嘿咻（視奏），沒有論證力！既然大家都能嘿咻（視奏！），則只要是成人（學過視奏）就必也能嘿咻（視奏）。何須什麼證明呢？——還沒長成（學過視奏），當然不能嘿咻（視奏），算什麼理由呢？
駁古琴特殊論。古琴除了仍用減字譜之外，與其它樂器相比，毫無特殊之處！
駁古琴不能比照論。既然其它樂器都可以，而古琴也是樂器之一，就無有不可以比照的理由！
駁習琴本意論。沒有那一個人學那一樣樂器，不是為了自娛，而竟是為了把妹﹑表演炫耀﹑謀生﹑修身養性……
駁已然很好論。用減字譜固然也能學琴，但就是不能學會視奏！藝術所可能有的發展，絕無如我們所以為的那般狹窄！駁視奏並非普世價值。所有樂器﹑樂人﹑樂團﹑考試都須會視奏。
駁視奏不能精練。終身只會幾十首，未必比一天排幾十首精練。已輸在起跑點者，反必有希望贏在終線麼？！
駁視奏重量不重質。傳統教習法，才是急功近利揠苗助長的急就章。
駁無須追求論。搆不到葡萄說葡萄不甜，沒有論證力。就算自娛，何以就無須採用較有效率與成果的教習法？不知不會視奏就是不如人，還自得其樂者，有何值得誇耀？
駁業餘無須或不能論。視奏不分專業與業餘。無人天生是專業，專業莫不出身於業餘。
駁門崁較低論。無論門崁多低，不會視奏，就不算學成。學樂器本來就無須學什麼中西樂理。但有些基本樂理，卻絕不可不學。
駁自由拍利再創作論。有拍子的譜，何嘗就不能變奏與再創作？只有更方便﹑明確！
駁指法譜無法取代論。那一種現行譜不能記出指法？那一種不比減字譜簡明？
駁只須改革論。逐字記出多餘符號，絕無法視奏，減字譜須徹底廢除。
駁文化遺產保護論。所有文化遺產都不會失傳，但並非所有文化遺產都有實用價值。
駁視奏崇洋論。今人無論食衣住行育樂都莫不崇洋。且視奏已是普世價值。
2018-10-02
「孫先生的改革動機，我想每一個學琴的都多少會有，尤其是學過其他樂器的。此說絕非事實尤其是沒學過其他樂器的琴人！但先生稍稍有些過激了，」
何謂過激？孫中山的政治革命，胡適的文學革命，算不算"過激"呢？我的信念是只要有理無論多麼無禮都不會就變成無理，何況相較於眾多反對者的無理人身攻擊。我人有口出過任何一句惡言麼？我人怎麼個"過激"法？你能舉出任何實例來麼？減字譜是專門為古琴定制的指法譜，那又怎麼樣？那一種譜制不原是出於某一種樂種的定制呀？若否！歡迎舉例但那一種樂種的譜制是始終死守者原始拙劣的型制而始終不變的呢？若否！歡迎舉例。減字譜的特殊性來源於古琴的特殊性。那一種樂器﹑樂譜不具特殊性？那一種樂譜的特殊性不能自命為來源於其樂種或樂器的特殊性呢？若否！歡迎舉例。但樂譜無論怎麼特殊都須具有基本的功能性（譬如音高﹑拍子﹑音量表情……）甚至方便性（譬如傳抄出版）與教習的效率及成果。缺乏這種基本的功能性，則無論多麼特殊，都逃離不了被改進或取代的運命。
「古琴是世界上唯一一種用共鳴箱面板當指板的無品撥絃樂器。」
這種特性決定了指法的重要性。胡說！就算真是如此，也與採不採用指法譜無關。何況並非如此。反之，所有樂器的樂譜，原都採用古琴這樣的記譜方式，不論它們是否如此！手指的輕重、接觸部位、移動速度、加速度、時值等等，一系列細微的變化，都帶來可以明顯分辨的改變。減字譜何嘗就能表示這些資訊？反之旋律譜在這些功能上，何嘗會竟比減字譜差！若否！歡迎舉例。
「古琴演奏具有比其他樂器更強的個性色彩（我不是說其他樂器演奏不出個性，只是比較而言，」
就算只是"比較性"的說法。何嘗就是事實？！這還是一種古琴特殊論。古琴那有什麼"比其他樂器更強的個性色彩"呢？歡迎舉例！
「古琴演奏更加因人而異）。」
這裏說的是指法。其它樂器何嘗就不是因人而異？這與用不減字譜與用不用視奏教習法何干？）
時間沒記下：
「我曾經看著純減字譜的古譜，把好幾首曲子都彈了一遍。自然不可能彈得好，每彈幾句就重過一遍，大體上理順其節奏，知道其否值得細打。我覺得這對於琴人來說完全夠了。」
不說純減字譜並無節奏。您就根本不可能"大體上理順其節奏"，單說"不可能彈得好，每彈幾句就重過一遍"，竟就"完全夠了"，就與一般的"視奏"要求不同！無論專業或業餘樂團的樂手，只要一那到譜，無論音高﹑拍子﹑表情就都要到位了，那能"每彈幾句就重過一遍"呢？
「就算看五線譜視奏，彈出的曲子也必只有個骨架，正真彈給人聽還是要背下來，細細打磨才行。」
“也必只有個骨架”﹑“還是要背下來細細打磨"之說。完全不是事實！不說我們專業樂手只要一那到譜 無論音高﹑拍子﹑表情就都要到位了（那一個專業樂手下班後竟還要在家"細細打磨"的呀？）就算是業餘的樂手，又有那一個竟不會視奏，而須"背譜"的呢？此說完全是無效的反對！
「其它樂種聽的是旋律或和聲，有個骨架也就差不了太多了。」
“差不了太多"並非事實，何況採減字譜的琴人琴樂遠非"差不了太多"而已——人家一天就要排出幾十首了，而琴人終身最多就只能背幾十首，那裡只是什麼"差不了太多"而已呢？
「而琴樂之美不在於此，在於吟猱綽注的變化和音色的對比。」
這也是知此不知彼之言，“吟猱綽注的變化和音色的對比"固然也是"琴樂之美”，但何嘗就不是其它樂器之美呢？有那一個其它樂器是竟完全沒有"吟猱綽注的變化和音色對比"的呢？
「節奏又多為散板，此種散板非但重音位置不固定，拍速也時時處於變化之中。視奏之下這些又豈能表現得出來？」
這還是知此不知彼之言——請問那一種樂器﹑樂曲是竟沒有散板，切分音，遊移音，變化節奏……的呢？（西方古典音樂中歷來有︰tempoadlibitum（隨意演奏），temporubato（伸縮速度，即彈性節拍），piùmosso（加快，即“催”），menomosso（減慢，即“撤”），還有 senzamesura（放棄節拍，即“散板”）和 cadenza（即興華彩段）rubato（彈性速度奏法），……這樣的概念。）請問在減字譜中，有這多樣的奏法與記法麼？若有標這些符號，在"視奏"之下，竟還都無法"表現得出來”，沒有這些奏法與記法的減字譜中，竟反能"表現得出來"麼？
「比琴善於表現旋律與和聲的樂器多的是，沒有了這些又何必彈琴呢？」
可不是麼！不但比古琴善於表現旋律與和聲的樂器多的是，就算是"吟猱綽注的變化和音色對比"與"散板，切分音，遊移音，變化節奏……“也沒有那一個其它樂器是比古琴遜色的，而所有其它樂器就正都是採用視奏法的，古琴那有什麼特別，不能採用視奏教習法的原因呢？
「以上問題，孫先生自然沒有解答的義務，但若是一旦掛起”免戰牌“，只怕有人竟會以為孫先生講理講不過了。」
網論只是各自陳述，誰也不可能說服誰。就算真是什麼"講理講不過”，何嘗又不是常態呢？（雖有這麼多反對我意見的人，但何嘗有那一個的理是"講得過"的呢？）惟雖然船到江心都可以補漏，但若船的漏洞太大﹑太多的話，任誰也沒有興趣來補漏了。老兄的眾多論據，不但並非事實，且與常識相違，這是我對回應老兄缺乏興趣的原因。
「在下只是想提醒您，在古琴視奏這方面，您也只是個孩子，您對於古琴視奏的樂趣與必要性，也不過是沒經歷過的孩子的猜測罷了，」
否！此比喻的中心不在於古琴視奏的樂趣與必要性是否能知道，而在於古琴之視奏是否有其樂趣與必要性本身！若否！何以你自己在後面又說"在下自然知道視奏不如人”
「您說這不是古琴的問題，而是琴譜的問題，有何根據？」
任何理論與實務，都有一種所謂的"比對法"：兩個被觀察的物件，若除了一因素不同之外，其它條件完全相同，表現卻不同，則此不同表現就可能與此不同因素有關。古琴與任何樂器都並無不同！（古琴之所謂"重視游移音﹑散版"其它樂器也無不有之！）唯一不同在於古琴仍沿用減字譜，古琴之不能視奏。若不是減字譜的問題請問還有什麼其它可能呢？若非減字譜的問題，何以你後面也說"在下何嘗不知減字譜不利於視奏"呢？