川派古琴的豐富內涵與演奏特點

一、

近代川派古琴形成之初包含了一个较为广泛的琴人群体，其中以张孔山约 1830–1905为核心，还包括他的琴友曹稚云、唐彝铭、杨紫东、钱绶詹等。他们都是江浙人，咸丰、同治时期游历至四川，将江浙的古琴传统带入四川。明清时期天下都以虞山派为古琴正宗，当时川派当与虞山相去不远。

张孔山在青城山出家，自结识名流之后，即在外作清客，未曾归山。张孔山一脉枝叶最为繁盛，有成都叶氏一系：张孔山——叶介福——叶婉贞——廖文甫——喻绍泽1903–1988；有华阳顾氏一系：张孔山——顾玉成——顾㑺、顾荦——顾梅羹1899–1990；另有新繁龙藏寺、什邡刘氏一系：张孔山——释星槎——刘仲勋——刘兆鑫1918–？；还有新都魏氏一系：张孔山——魏智儒（字慕虞）——魏光绰——魏宗钺（字秉乾）、魏学良。可惜刘氏、魏氏如今都无传人。

张孔山系统经过几代传承，已经形成了鲜明的西蜀风格。喻绍泽、顾梅羹、刘兆鑫都有录音传世，喻绍泽工整严谨、秀气清新；顾梅羹节奏没有喻绍泽那样规矩，较为自由，音乐性较强；刘兆鑫也没有喻绍泽的工整节拍，但与顾梅羹不同，这种散板并不悦耳，保留了古琴的原始生态。

杨紫东系统则大不相同。杨紫东是灌县二王庙道士，龙琴舫1886–1959幼时便向杨紫东学琴，尽得真传，龙氏也常与钱绶詹之子切磋交流。龙琴舫后来一直以教琴、种地为生，过着半隐居生活。龙琴舫为杨紫东嫡传，他很大程度上保留了「原始川派」的面貌，形成「霸派」，有「川中虞山」之称。他走音直接有力，意境高远。龙琴舫的传人有侯作吾1910–1963、王华德1922–2008等，他们的琴风则与龙琴舫大不相同，形成了「激浪奔雷」的川派风格。

二、

下面将简要分析喻绍泽、侯作吾、王华德的演奏技法，一窥川派的演奏特点。

以喻绍泽流水为例，滚拂前的八次循环是滚拂部分和前面旋律性部分的过渡，音乐逐渐由平静转向活跃，水面虽平静却蕴含着无穷无尽的能量。究其原因，两个大的打圆循环之间音是紧密相接的，就像是同一乐句中的一样，前一个的结尾作为后一个的开头的倚音，这样就破除了循环之间的障碍，把每个循环连接起来，同时，这之间极为短暂的时值又与后面较大的时值形成对比，构成跌宕；每个循环之中，强调一、四弦两个主音，通过减小音量和将其变为串音来弱化次音，既表达了次音的意义，又构造出主音之间的空间，形成跌宕。这样，就有结构内部和结构之间的两种跌宕，连为整体，奔腾的气息自然显现出来。喻绍泽还有一个很明显的特点是间断，这种处理方式是为了形成跌宕：其一、通过明显的断句，使听者知道下一个音即将到来，从而形成心理上的重心偏倒。其二、通过使上一个音迅速结束，缩短其时值，形成变体的跌宕。其三、使后面的主音在对比中得到加强，暗示了节拍的规定性。间断强化了节拍，也进一步强化了跌宕。

侯作吾有高山流水录音传世，从中可分析他的演奏特点。他三种独特的构造音乐形态的方式：一、多用串音产生跌宕，且串音依附于之前或之后的音，故串音所在的节拍单元中有很多空间。二、把一般连在一起弹的两个音拆分到两个节拍中，产生大量留白。三、反其道为之，下一个乐句开头几个音形成串音，和前一个乐句紧密连接，把本来归入两个拍子的音连在一起。这样的构形方式产生了大量留白，构成了夸张的疏密关系，形成独特的连绵不绝之感和跳跃感，再加上其灵活精巧的指法，依靠细微的音量改变，加强了这种跳跃感，流水的奔腾之势就形象地显现出来。可惜侯作吾英年早逝，传人也不多。

王华德能尽享天年，没有顽疾，一直以音乐为业，所以能有充分的时间发展琴艺，这样得天独厚的条件在老一辈琴家中非常难得。1954 年王华德见査阜西，査先生尚称他「技中平，但颇虚心请益」，到了八九十年代，已经形成了鲜明的个人特色，尽显川派琴风。王华德主业是四川省曲艺团清音琵琶伴奏，故能将琵琶指法融入古琴中；他又好古玩，在成都古玩界人尽皆知；他为人豁达乐观，形象高逸。这些特质都反映在古琴演奏中，形成了他独树一帜的琴风：铿锵有力、神出鬼没、飘逸灵动、幽思深远。若以技术论之，则有如下特点：

一、构造跌宕。其一、将下个乐句的开头提到上一个乐句的结尾，作为它的后倚音。这样打破了一个拍子的界限，形成跌宕。其二、音的位置的细微差别。往往会略滞后或提前一点，这样以不易察觉的方式打破了一个规整的节拍框架。其三、构造「组音」。将音划入不同的音组中，组与组之间间隔较大，从较为宏观的结构上打破了节拍的限制。

二、通过改变常规的时值组合，将一部分跌宕型转换为平均散澹的节奏，却又巧妙避免了平均所带来的刻板，实现了鼓动效果。其一、取消附点；其二、将两个原本相连的音拆分开，将前一个作为提示位置的先导音，两者具有相同的时值，使其具有绵延感；其三、将等音以同等的音量进行大量的间隔相等的重复，带来质古的快意，使气息得到抒发；其四、打破乐句之间的间隔，使连接处具有相等的时值，将不同的乐句化作同一乐句，规整入同一拍子中。

三、形成对比。节奏方面，利用组音构造疏密关系，每组所包含的音为密，组与组之间的间隔为疏。音量方面，其一、加强层次符和层次分隔符的音量，将其抽离出来，而不作为主体的一部分，形成层次感；其二、对一些次音施加极小的力，使音量小到只能勉强听到它的存在；或通过间断形成极短的时值，在听觉上弱化了音量，与下一个音量较大的音形成对比；其三、对时值相同的音，形成参差的音量，让听者难以把握时值的长度，只觉眼花缭乱，不知所起，却又丝毫不紊，洋洋盈耳。王华德的琴艺难以捉摸，但大致可由以上几点总括之。

总的来看，成熟川派、现代川派都有一些共同点：注重整体气势，不刻意雕饰细节；多跌宕、串音、组音，悦耳动听；常将走音很快带过，爽利干脆。

三、

川派并不是一个单一概念，它有非常丰富的纵深和广延。张孔山、杨紫东、钱绶詹从江浙带来「原始川派」，川派从此在西蜀生根发芽；龙琴舫延续了杨紫东的虞山风格，形成「霸派」；什邡刘氏更多保留了张孔山的原貌，其审美与现代音乐格格不入；喻绍泽、顾梅羹则是张孔山系统的「成熟川派」，他们发展出严整的法度，在保留旧时规模的同时又能为现代人所接受；侯作吾、王华德更强调音乐性，在技法上走得更远，可以称作「现代川派」。当代琴坛所说的「川派」特指喻绍泽、顾梅羹一系的「成熟川派」，但这其实只是丰富的川派古琴中的一部分。

另外需要我们注意的是，在文化传播越来越便捷的今天，文化多样性其实在逐渐丧失。文化传播的首要条件是受众，大众审美必定是这一时期的主流审美，而那些不符合大众审美的「小传统」会不可避免地被排除在「大传统」之外。古琴成为非遗之后得到了越来越多的关注，但暴露在聚光灯之下的往往是大传统，而那些不为人知的小传统正在暗处逐渐消散，文化繁盛的表面之下其实是逐渐干涸的传统之河。从他们产生时的语境来看，他们应该是平等的，都代表了传统音乐在某一时期的发展情况。