古曲《高山流水》復原

一、引入

兩首曲子中，有一些經常出現的短小旋律。爲了確定兩首曲子的源流，根據形象特點和出現頻率，我們將 之類定爲高山調 A，之類定爲高山調 B， 之類定爲流水調 C，之類定爲流水調 D，之類定爲流水調 E。現統計它們出現的次數（連續出現的算作 1 次）：高山中高山調出現 22 次，均勻分布于全曲；流水調 1 次。流水中高山調出現 10 次，分別在 1（連續）、5、7、8─9（連續）、9─10（連續）、10、14、14─15、17─18（連續）、28 行，集中于前半部分；流水調 12 次，集中于 3─6 段。

高山調和流水調可相互轉化，通過變奏，高山調可產生流水的流動之感（流水17─18 行），流水調可產生高山的莊重宏大之感（高山3 行）。

這兩類音調是我們劃分兩首曲子組成部分各種淵源的重要依據。

二、結構分析

神奇秘譜此二曲不分段，但經過分析可以發現，實際上是存在段落的。

高山

第一段：起。引入高山調 A（2、5 行）、高山調 B（3、5 行），並集中展示了流水調 E（3 行），由於 E 的音量大，和宏大莊嚴有相似的聽感，因此被借鑒於高山。在一箇過渡句 10（6 行）後進入第二段。

第二段：高山調 A。以一箇過渡句（7 行）從下準帶入中準，接著是高山調 A 的演繹，這一泛音段可謂是純正的高山調 A 的展現，Aa 和 Ab 先後出現（8─9 行）。接著是一箇變體的高山調 B（9 行），接著過渡，由中準退下準，并放慢速度，調整氣息（10 行），爲第三段做準備。

第三段：高山調 B。以莊重坦蕩的高山調 Ab（11 行）引入，奠定本段節奏。接著是一箇高山調 B（11 行）和高山調 A（11 行），接著是爲了豐富旋律的緩衝部分（12 行），接著是以高山調 A 爲骨幹的過渡句（13 行），從下準過渡到上準。然後是高山調 B 的連續運用。

爲了將音域擴展到上準，故將高山調 B 在上準再現一遍，以使全曲結構完整。

第四段：結尾。15─16 行對 4─5 行進行再現，由於有，所以稍作了變化。接著引入新旋律，接著有變化的再現。最後引入結尾旋律，與招隱全同。

流水

第一段：泛音。一箇簡潔的開頭（1─2 行），直接引入泛音，在四徽出現後（2─3 行），句 20 和流水調 C（4 行）在一徽又再現了一遍（5─7 行）。

第二段：高山調 B。此段作用是從上準過渡到下準，即從上準泛音過渡到流水調開始。主體部分是連續運用與變體的高山調 B。

第三段：流水調 C、D。2 箇流水調 D（11 行），流水調 C（12 行），以句 21 緩衝、銜接（12 行），接以流水調 D，接著是 5 箇連續的流水調 C（13─14 行），以高山調 A（14 行）過渡，進入第四段。

第四段：高山調 B。後接高山調 B（15 行），接 4 箇流水調 D（15─16 行），接著是流水調 B 變奏的連續運用，用以模仿水勢（17─18 行），以泛音放慢速度、結尾。

第五段：句 22。通過流水調 D 變奏再現（19 行）和一箇過渡句 2（20 行），逐漸放慢速度，調節氣息。通過一箇過渡句 22（21 行），逐漸提速。通過句 22 的不断演繹推进（22 行），達到了全曲的高潮。

第六段：流水調 D。流水調 D 不斷演繹（23─25 行），從中準推進到上準，穿插以滾拂，呈現出水勢翻騰的姿態。最後以流水調 C 收束，以過渡句 21 放慢速度。

第七段：引入新的元素句 23，穿插以徽外的吟猱，表現水流幽扼不通、嗚咽阻塞的形態。

第八段：以句 23 引入，接著流水調 D 變奏慢速再現，過渡到上準。流水調 C 再現，過渡句 2 再現，進入尾聲。此段爲重新恢復活力的一段，表現生生不息之寓意。

第五、六段可合併爲高潮部分，第七、八段可合併爲尾聲部分。

共有的句子

句 2 在高山的第 1 段和第 4 段各出現一次；在流水的第 5 段和第 8 段各出現一次。高山的句 2 蘊含加快的張力，流水的則是速度不斷減慢。推定此句爲高山流水共有。

句 4 在高山的第 3 段和第 4 段各出現一次；在流水第 4 段出現一次，此段爲高山調 B。推定此句爲高山。

句 5 在高山第 4 段出現一次；在流水第 2 段末尾出現一次，此段爲高山調 B。推定此句爲高山和流水部分的銜接。

三、刪宋

高山

第一段：出現了流水調 E，這是高山中唯一的流水調，刪去。

第二段：此段爲純正的高山，保留。

第三段：此部分與流水第四段相似，高山是高山調 B+B 在上準的再現，流水是 B+B 的連續變奏展現。保留其共同部分，即下準的標準高山調 B。

第四段：是對已出現元素的再現、總結，也是爲了構成一箇完整的結構，故刪，最後一句兩曲都有，故保留。

流水

第一段：開頭極簡單，像極了從一首曲子中間抽出一部分，勉勉強強加箇開頭。泛音部分極獨特，與高山調、流水調似乎均无甚淵源。刪去此段。

第二段：刪去高山調 B 的變奏，恢復標準高山調 B。

第三段：純正的流水調，保留。

第四段：見上。

第五段：流水調，適當修改。

第六段：流水調，保留。

第七段：尾聲入散板，保留。

第八段：再現段，刪去。

四、高山流水

神奇秘譜云：

高山流水二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者樂山之意，後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分爲兩曲，不分段數。至宋分髙山爲四段，流水爲八段。

西麓堂琴統的高山爲 8 段，流水爲 10 段，我們暫且將此當做宋元之際的情況。我们划分神谱版的段落，高山不能超过 4 段，流水不能超过 8 段。而高山流水，亦大抵以不超過 8 段爲宜。

現存的高山和流水已經是兩首結構非常完整、非常獨立的曲子，尤其是流水，已經頗有清代版本那種從山上小溪發展到大江大河的完整結構了。再根據分段的情況來看，神奇秘譜版很可能是唐宋之際的版本，或者就是宋代的四段、八段本（筆者劃分段數並非爲了湊這箇數，而是完全根據曲子自身來的）。

從神奇秘譜上卷遯世操、陽春、玄默、小胡笳、獲麟、抄本幽蘭等幾首標準晉唐古曲來看，結構都是中–下–上–下，且上準只佔一小部分，起到形成變化的作用，主體仍然是中下準。其他曲子太短，結構不完整，不足爲據。

而高山和流水的結構則複雜一些，分別是中─下─中─下─上─下，中─上─下（─上）─下─上─下。將高山流水的結構定爲和它們一樣，則是中─下─上─下─上─下。因此高山第二段後，我又在上準再現了一遍，爲了減少重複，中準和上準都各只作一徧。且筆者感覺陽春的中準和高山很像，因而上準很可能也會相似，即將中準再現一徧。後半部分的─上─下保持流水的即可。

我們可以設想出這樣的圖景：在高山流水中，高山調和流水調是基本組成元素，它們通過不斷的變奏，形成了一首結構完整的曲子；高山和流水互不可分，但前半部分高山佔主體，後半部分流水佔主體。至唐，前半部分分爲高山，後半部分分爲流水，各自又補充了一些元素，重新形成兩首結構完整的曲子。因而我們可以看到，高山和流水中同時存在高山調和流水調。通過擬合他們的同源之處，刪去分化後孳乳的元素，便可大致勾勒出高山流水的線條。

因此，我們要進行的工作就是，從曲子内部来看，分出哪些是基本元素，哪些是演绎元素。两曲对比来看，哪些重合，哪些不同。刪去演绎元素與非重合部分，两者同时进行。當然，並非所有非重合部分都要刪，需視具體情況而定，例如流水調 C、D 就未在高山出現，但大體上是這樣的思路。

構擬出的高山流水共四段，第一段「起」，引入高山調，第二段「承」，即高山部分，第三段「轉」，即流水部分，第四段「合」，主要是流水的漫流部分、句 2 的再現、尾聲。

需要說明的是，我所構擬出的高山流水不可能是晉唐之際的原貌，只是「基於神奇秘譜」的一種演繹。所根據的材料依然是唐宋之際的，只不過用歸併的方法將其合在一起，是將大的結構剔除後的結果，保留的部分我未作大的改動，其中必然有唐宋的痕跡。因此可以這樣定義：這是一首保留晉唐結構、摻雜唐宋痕跡的曲子。

雖說朱權的話有許多不可信之處，但譜子本身不會說謊，高山和流水確有很多相似之處，它們來源於一首曲子是毫无疑問的，「本只一曲」的話是可信的。

五、餘論

神奇秘譜云：

高山流水二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者樂山之意，後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分爲兩曲，不分段數。至宋分髙山爲四段，流水爲八段。按琴史、列子云，伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙志在高山，鐘子期曰：「巍巍乎若泰山」，伯牙志在流水，鐘子期曰：「洋洋乎若江海」。伯牙所念，子期心明。伯牙曰：「善哉，子之心而與吾心同。」子期旣死，伯牙絕絃，終身不復鼓也。故有高山流水之曲。

除神譜外，筆者目前尙未見到能證明唐代及以前有高山流水的資料。碣石調幽蘭譜背面所記有流波雙流三挾流泉石上流泉等四首與高山流水有關聯的曲目名，那麼高山流水實際上會不會是這四首中的一首呢？

三峽流泉

該曲現已不存，但有一些文獻記載。唐人有四首詩直接記載：（1）李白答杜秀才五松見贈有「袖拂白雲開素琴，彈爲三峽流泉音」，（2）岑參有秋夕聽羅山人彈三峽流泉：

皤皤岷山老，抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽，爲彈三峽泉。此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼飀，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚雲，虛徐韻秋煙。疑兼陽台雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，淨令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，縆以朱絲弦。能含古人曲，遞與今人傳。知音難再逢，惜君方年老。曲終月已落，惆悵東齋眠。

「此曲彈未半，高堂如空山」，說明此曲前半部分是描寫高山，空曠清冷，秋聲肅肅。後半部分是對流水部分的描寫，可以看出是緩慢、曲折、幽怨、朦朧的。這和神奇秘譜所記載的初志在高山，後志在流水的結構相符。

（3）唐朝女詩人李季蘭也寫過一首賦得三峽流泉歌：

妾家本住巫山雲，巫山流水常自聞。玉琴彈出轉寥瓊，直似當時夢中聽。三峽流泉幾千里，一時流入深閨裏。巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。初疑噴涌含雷風，又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。憶昔阮公爲此曲，能使仲容聽不足。一彈既罷復一彈，愿似流泉鎮相續。

「巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起」，說明既描寫了山，也描寫了水。先是洶涌澎湃，激浪如風，接著蜿蜒曲折，最後意猶未盡的收尾。

（4）劉濟民寫道：

後來可能上兩首詩流傳到了日本，亦或更是這支曲子傳到了日本，日本一位漢學家詩人良岑安世（785─830）寫了首漢詩山亭聽琴，描寫聆聽三峽流泉樂曲的情形。詩云:「山客琴聲何處奏，松蘿院裏月明時。一聞燒尾手下響，三峽流泉座上知。」

可見唐代確有三峽流泉。「疑兼陽臺雨」和「時復滴瀝平沙中」，很可能是描寫同一箇旋律，淅淅瀝瀝清脆滴滴，很可能是高音泛音，且出現在樂曲將結束的位置。「似雜巫山猿」，很可能出現了一些音量高亢或音調奇特的音。

關於作者，有四箇記載：（1）僧居月琴曲譜錄：「望仙操懷陵操仙道操水仙操幽澗操石上流泉操三峽流泉操流水操別鶴操，並商陵穆子製。」（2）文獻通考一‧禮經一：「沈氏琴書一卷。崇文總目：沈氏撰，不著名，首載嵇中散四弄，題趙師法撰，次有悲風三峽流泉淥水昭君下舞間弦，并胡笳四弄，題盛通師撰。蓋諸家曲譜沈氏集之。」（3）樂府詩集：「琴集曰：『三峽流泉，晉阮咸所作也。』」（4）李季蘭說「憶昔阮公爲此曲」，岑參說「能含古人曲」。但總歸是唐以前的古曲无疑。

綜上所述，我們或許可以作出如下推測：三峽流泉產生於六朝時期，至中唐以前仍有琴人彈奏，至晚唐分爲兩首曲子，人們根據高山流水的典故，約定俗成，將前半部分稱作高山，後半部分稱作流水，此後琴人們眞正彈奏的是高山和流水兩首曲子，三峽流泉消失，成爲了文學史上的典故。朱權不明白其中的緣由，便想當然的以爲高山流水在分化之前稱作高山流水，殊不知正是三峽流泉。當然，這僅僅是筆者美好的想象。

附錄

草稿記錄

3 稿對 2 稿主要三方面：（1）刪去高山開頭的流水調（2）高山調泛音改作一遍（3）加入流水的後半部分。

4 稿對 3 稿（1）第二段泛音开始那个从四徽挪到一徽（不知为啥要这样，可能是我的强迫症）（2）高山到流水之间那个虚掩掐起之前加了几个缓冲的音（3）把那一截很像神人畅的高山调删掉了（4）歷五到二，換成泛音（5）结尾换了

5 稿對 4 稿：（1）加入一大句（2）結尾上準刪去。

高山譜，流水譜，高山流水譜。