古琴專著述要

這一年翻過一些古琴的書,還把圖書館關於古琴的全部過了一徧,有些比較有價値的記了下來,不很多。

琴中无相

2017 年 1 月 11 日

彈奏時通過身體感受琴體的震動,這種能量比耳朵聽到的聲音更爲寬厚綿長。好的琴聲:既有筋骨,又有擴散性。有些聲音大,但身體感受不到震動,有些甕聲甕氣看似沉厚,但骨軟无神。聲和韻要和諧。有些韻長而清,綿綿不絕,已屬良品,但无變化。好的:隨指下的虛實沉浮反映出陰陽變化。

p34 說「西方音樂有完整嚴謹的結構,中國則是順勢流淌的姿態,春江花月夜除了多數段以相同的 3212312 結尾表示呼應,主旋律无一重複,平沙落鴈自雲天浩渺之際鴈羣漸至,……旋律在不斷推進之中。」但實際上這是晚期琴曲才具有的特點。不知該作何解釋。

中國音樂注重線條,旋律沿著音階上上下下,或環繞運行。和聲是爲了豐富線條的層次。中國音樂把一段樂曲放在无止境的時間長河中,表現了一段時間里自然流動與發生的過程。之前與之後都是開放性的、延伸的,而不追求封閉式的穩定結構。

韻在不同徽位之間移動而連續出現若干箇具有明確音高的新音符,……一般認爲當嚴格遵守音高,其實不盡然。八度應和,若略低,則含蓄收束,若略高,則明亮。進復,韻在運動之中,會產生慣性,若到了準確徽位纔回頭,反而覺得過了頭。

p57 子期和伯牙是朝夕相處的好朋友,對彼此太了解,想藏心事卻被發現。知音並非是具體聽出了什麼內容,而是其中的模糊的「意」。

p67 每有習琴者因韻聲減弱而疑慮,或以爲是按弦不實,於是一味加力,導致走韻凝滯,指下全无松活之機;或者就是加快走韻,試圖趕在韻聲消失之前走完譜中各徽全程,因此而打亂正常節律、步調;另有一種做法,就是在走韻途中,韻聲減弱之際,以右手撥弦補聲……凡此種種,皆是未能理解虛中生韻之妙。其實指下韻聲,若有若无之間,只要運指有條不紊,從容走來不令氣絕,自然便有一縷幽韻生生不已,比之始終明明白白顯露无疑的聲音,尤爲動人心神。

「莫如徑將擦絃聲視爲絃之呼吸,其與絃韻共生,只需運指不亂,氣息從容,進退吟猱皆合乎韻律……」其實在唐宋,是絕不會產生這種韻沒了還在走的現象,明清出現的擦絃聲的的確確是弊病,而現在人們卻想方設法使其變得合理。就像使用大羊毫筆,美其名曰變換多端。

另一方面,韻的目的不在於形成音符,淌下、撞是爲了形成勢,猱是爲了形成律動,吟是爲了婉轉的態。

p74「教學方式的徹底改變,亦對琴樂傳承產生了致命的衝擊,人們開始習慣於遵從西式樂譜所提供的『精確』,而東方藝術中的『傳神』漸漸地變成了一箇泛泛的溢美之詞,不再去深究氣韻從何而來?即使有大量的傳世琴譜可供研究,然而音樂觀直接決定了對於樂譜的解讀,不同的音樂思維會導致完全不同的打譜結果。」反思我想做的基於音樂學本身的分析,似乎,就是西方音樂的一套,那一套空洞的氣韻對於恢復古曲原貌有何意義?「唯有綜合諸藝,對本民族傳統的思想核心進行返本溯源式的探尋,方可保持古琴內在靈魂之延續,而非僅僅保存下來一箇形在而神亡的軀殼」可謂知音矣!然其但追溯至明清,我欲直薄晉唐。他所論及的全部是明清以來的古琴精神。

薛國安半屋琴餘

p3酒狂

金蔚:在琉璃廠來熏閣淘到一本明初曲譜抄本,署名「養素」,收招隱酒狂廣寒遊三曲,不同於神奇秘譜神譜的只是流觴的引子。抄本纔是眞的酒狂。──震驚!!

p100指法與筆法

引用孫曉雲書法有法,我是完全讚同的,也是一直這末認爲的。正如書法上,筆法喪失使明清時期書法有了全新的變化,古琴在明清時期同樣有了全新的變化,這種變化到底好還是不好。這種變化說到底是穩定性提高,能採用延續性更強的方法,導致進一步「文化」,「武」的精神消退。類比孫曉雲的說法,我們現在心心念念的所謂清微淡遠,吟猱綽注,全是指法喪失以後的較新的產物,並非自古就有的精神。再進一步,一貫的文人精神是變化不大的,但實現的方式發生了極大變化。現在想著通過吟猱綽注實現物我一體,超然脫俗的「淡」的審美,但唐代以前是不可理喻的。

古琴不古

我也許自詡爲具有傳統文人精神的人,但我也許會逐漸意識到我所體現的時代的局限性。我所具有的特點,只能說是實證主義熏陶下的學者所應具有的品質,即使有以道自任的精神,在人際關係的影響下甚至會被逐漸掩蓋掉。士人精神的變化也許的確不可避免,即使心嚮往之,一直爲目標,但一則箇人的呼喚會被時代掩蓋,二則箇人也不可避免的受到時代限制。

p113–121廣陵散絕

佗列出四點理由懷疑廣陵散絕:1、應璩「聽廣陵之清散」2、樂府詩集:「其廣陵散一曲,今不傳」3、嵇康以後的正史无廣陵散的明確記錄,都是志怪者語。4、廣陵散思想與嵇康不合,反倒楚地的巫神文化、仙侶之曲與玄學相近。

琴歌五題

「歌者,比於琴瑟」他說南風詩:「南風之薰兮……」有楚風,那明顯語言淺近,不會是舜的詩。

跌宕:當時我沉迷于「跌宕」,看到這一段自然是很驚喜

不變與漸變都是一種平穩,易使人的神經趨於休眠狀態,就是俗話說的「沒精神」。「文似看山不喜平」,琴也如此,爲了在旋律運行中產生某種聽覺張力,常常用跌宕的節奏來造成臨時的不穩定,以達到「提神」的效果。「跌」的意思是突然失衡,「宕」的意思是拖延、不受拘束,所以「跌宕」就是打破平衡,用較大幅度的催、撤交替,在旋律的局部製造緩與急的落差。以陰陽觀來看待,跌與宕是一種互爲對比的共生關係,任何一方都不是獨立存在的,……跌是宕的動因,宕是跌的支撐。有的人彈琴,到了某處所謂高潮時,驟然加急,一氣狂奔,如脫繮之馬,這不叫跌宕。跌宕不是一種定型,也不僅僅是在箇別的高潮段落偶一爲之。某流派的某一曲,也許會在某處旋律形成一套特定的跌宕手法,這箇可以通過口傳心授得到承襲。然而在特定之外,琴者的實際演奏中也未嘗不可臨機地運用跌宕,其分寸也可以隨心把握,落差可大可小,層次可繁可簡。運用之妙,要在意料之外,情理之中,爲平淡之中增添神采,令人回味。

古琴曲溯源

是一些資料的匯集,仍然缺乏研究。陽春一曲,查史書,呂才所定是白雪而非陽春

瀟湘水雲及其聯想

瀟湘水雲題解辨析從袁桷的兩首詩,判斷郭沔是箇隱士,不可能有拳拳之意。那末拳拳之意和隱士情節相矛盾嗎?

p109瀟湘水雲作者郭沔事略考最早的關於郭沔的記錄:宋末元初俞德鄰佩韋齋輯聞

從學術走進古琴

王小盾:從學術走進古琴,周耘主編:琴學暨非物質文化遺產研究文集,高等教育出版社,2016 年,第 15 頁。關於弦歌:

林晨女士寄給我一份禮物,即琴歌碟片弦歌清韻。我對這碟片名和實的差別很感興趣。她向我徵求意見,我便說:「琴歌不等於弦歌。碟片名稱中的『弦歌』,在古代原指自彈自唱,彈唱相和而不相合。」我又問她:「不知現在是否有人會奏弦歌?」林晨回答說:據她所知,這樣的弦歌已經沒有了。這話不免讓我感到憂慯。

弦歌指的是依琴瑟而詠歌,在古代又稱「引和」。它是最古老的琴歌方式,爲古賢人所喜愛,所以史記‧孔子世家說:「三百五篇,孔子皆弦歌之。」琴史‧聲歌說:「古人歌則必弦之,弦則必歌之。」至於弦歌的演奏方式,尙書‧益稷記有「搏拊琴瑟以詠」云云,禮記‧樂記記有「昔者舜作五弦之琴,以歌南風」云云,白居易五弦彈記有「一彈一唱再三嘆,曲淡節稀聲不多」云云。這些記錄,說明弦歌的特點是自彈自唱,彈唱相和,即興而作,歌與樂間奏。與之相區別的琴歌方式叫「著辭」,也就是宋以後琴家所說的「正文對音」,指的是用琴聲伴奏歌唱,歌詞同作。現在人所說的「琴歌」,就是這種歌唱。唐代許渾詩說「蜀客操琴吳女歌」,魚玄機詩說「一曲豔歌琴杳杳」,可見這種琴歌在唐代已經產生了,當時稱作「豔歌」。這以後,琴歌成爲古琴俗樂化的先鋒。它不斷蠶食弦歌的地位,以至到今天,琴家幾乎完全遺忘了弦歌傳統。這箇情況,當然是令人晞噓的。

弦歌的消失,實際上意味著古琴藝術精神的消失,因爲在弦歌和「豔歌」之間,我們明顯看到了清雅和俗麗的分別。弦歌「曲淡節稀聲不多」,是古樸的、疏淡的、眞切的,講究用最少的聲音來表達最豐富的內涵;而歌樂同作的琴歌則不同,它和其他伴奏歌唱一樣,密集、繁冗、新異,用歌聲掩蓋琴聲,竝塡滿全部時間,其實,這也就是古人所說的「淫」。我想,琴家們一定不願意接受這樣一句話:中國古琴正處在淫聲時代。但可惜的是,它卻是事實。從技術上看,弦歌是一種竝不高深的音樂方式。在歷史上,經過一系列技術改進,弦歌才變成「著辭」。但爲什麼現代琴家卻會遺忘弦歌呢?我想,這只能說是文化使然。有一箇不可否認的事實是:現在的古琴音樂,在相當程度上已經成了表演藝術。很多人其實並不把它當做「文化遺產」,因爲他們看重對古琴藝術的推廣,而不是對古琴傳統的保護。

以上這些話,是我很早就想說的。1985 年,當我看到箇別琴家推介用箏法彈琴之技術的時候,我就想到了唐代人的話:「世上愛箏不愛琴」,「三分中一分箏聲,二分琵琶聲,絕无琴韻」。感謝林晨、嚴曉星二位,給我了一箇酒杯,讓我有機會澆澆這片塊壘。我的話也許不對,因爲藝術是允許多樣化的,而且,很可能有一些善琴的賢人,仍然在用弦歌之法自娛。他們隱沒在燈火闌珊之處,不露眞相,只是從「太湖和風車的對話」一類活動中,呈現其端倪。

「聲多韻少」的古琴曲韻──聽蜀派傳人曾成偉演奏

周凡夫,http://www.xici.net/d107354572.htm。這篇文章已經消失了,我在這保存下來。作者看起來是很專業的樂評人,不過佗應該不懂古琴吧。這樣的評論很新奇,至少內行是不會這麼評論的。

在香港匆匆逗留了衹有三箇晚上的曾成偉,爲康文署主辦的「琴韻風流」古琴音樂系列打響了頭炮,掀動了香港琴人的心弦,也刺激了古琴欣賞的風氣。除曾成偉在香港文化中心劇場的古琴演奏會幾乎无虛席外,音樂會前一箇晚上在文化中心行政大樓會議室的古琴講座:「漫談古琴製作」,不斷增添額外座椅,仍有不少後來者要站著聽完整箇講座,場面之熱鬧,確是從未曾見。

古琴藝術在中國已有不少於二千年的歷史,是最具代表性的中華音樂文化,康文署今次主辦一系列五場「琴韻風流」音樂會,展示不同流派的古琴藝術,當能加強香港人對此一博大精深的中華文化的瞭解。而自幼即師從外祖父蜀派著名琴家喻紹澤習琴的曾成偉,是蜀派正宗傳人,其斲琴藝術亦備受琴界贊許,本港琴人購用其斲之琴亦有多位,爲此,曾成偉今次在港登臺慕名而來者亦大增。

穩健豪放 樸實无華

曾成偉當晚連同最後加奏的關山月,合共演奏了十四首,約兩小時,仍以蜀派深具特色的代表性琴曲流水,「效果」最爲突出。曾成偉的演奏,如套用他在場刊上所言:「蜀派古琴最本質的特色就是八箇字,穩健豪放、樸實无華」,從某一層面來說,這確能概括了他當晚的表現;不過,這只是從音樂的演奏效果而言,就古琴藝術而言,可能參與今次古琴系列籌劃工作的黎鍵兄所說的四箇字:「聲多韻少」更能說明曾成偉的古琴演奏特色。

曾成偉是較年輕一代的琴人,他的琴音重「形」多於「神」,重視樂曲標題內容繪形繪聲的形象描劃,多於意薀的追求;他的演奏帶點刻意、鋪排和經營,每一首樂曲都可見出在旋律上、節奏上、音色上、力度上力求達到一種完整的、對比的、呼應的效果。就實際的演奏處理更不難聽出曾成偉很重視右手彈空弦時的「散音」,和右手彈弦,左手同時按弦的「實音」,重視主旋律經營塑造的音樂形象;但由此也就出現薄弱得多的左手吟、猱、綽、注滑動的泛音余韻的「虛音」,這種情況在下半場有所改變。

重實輕虛 意境淺白

其實,這種重視「實音」而輕「虛音」的「聲多韻少」現象,是內地,是一種帶有「現代感」的風格,這並不存在襃貶上的問題,或許這衹是反映了現代內地年輕人對古琴藝術的美學觀的趣味所在。這與傳統古琴藝術的「務虛」,追求「神似」的趣味有著很大的不同。

但无論如何,曾成偉這次演奏會,讓聽眾欣賞得到醉漁唱晚流水秋水梧葉舞秋風等多首蜀派名曲,至於他自己打譜的孔子讀易,管平湖打譜的欸乃,其外祖父喻紹澤傳譜的孤館遇神,還有陳長林打譜的大胡笳,就更讓人在古琴音樂中欣賞到變化豐富的音樂形象。

當然,這種較爲流於表面聲音效果的營造,對初入門欣賞古琴的聽衆來說,確會如曾成偉在節目單中所言,「不覺得晦澀深奧」,但他這種「不事小巧的演奏,使很多聽眾比較容易進入琴曲要表現的意境」,那便未免將古琴意境淺白化了。其實,如果這樣子聽衆能夠進入琴曲音樂表層的景象,那已算不差了;而且,相信這亦確能讓好些聽眾「覺得好聽」,但琴曲流於表面,卻不一定會「耐聽」呢。不過,場刊上沒有說的是曾成偉所斲的琴,在香港卻會很有市場,他這次帶到香港來演奏的古琴,在當晚音樂會完畢,已讓予本地一位琴家了。

弦外之音——當代古琴文化傳承實錄

2017 年 3 月 11 日星期六。施詠:弦外之音——當代古琴文化傳承實錄,北京:光明日報出版社,2011年。

p210馬維衡:「現在的教學方法不是眞正的傳承。眞正的傳承是師傳口授的那種,不是照著譜面就可以彈出來的,而是要靠老師親自來傳承。我們那時候是老師扳著你的手教,現在的古琴譜把大量的吟猱全部刪掉了、簡化了,好彈了。但寓意沒了,有聲无韻。現在有聲无韻的琴曲太多了,有的彈的很華麗但是沒味道。」

在如此傳統門派觀念影響下,劉赤城在其古琴教學中,只使用梅庵琴譜的樂譜,而不採用其他流派的曲目以及現在出版的各類古琴教材作爲輔助,因爲他認爲「那些教材不是我們流派的」而完全不用。還出於對師承門派的珍視,對師授之樂、師傳之譜都嚴加保存,這就加固了古琴音樂的「私有性」,在一定程度上會影響到當代琴樂傳播的社會化發展。

贊曰:所謂的流派不過是一百多年的產物,從時間來看,並非延綿千年的東西,流派的產生或許是琴樂發展畸形的產物,而琴人們卻陷於其中,且以爲自己的觀念是正確的。當然,可能也並沒有正確不正確之分。

中國古琴物理聲學

大氣今聲 臺灣斫琴錄趙元成:〈中國古琴物理聲學 斫琴設計秘法與古琴特殊聲韻的追求〉這篇文章寫得眞爛啊,中心不明,語法錯誤多。

第 38 頁音色的六箇物理因素:泛音數目,泛音分佈,泛音的相對強度,不諧和泛音總和強度,基音強度,基音與泛音總和強度。納音:限制中央區域振動,減少泛音和強度。第 39 頁面板弧度越大,橫向振動越強,聲音越立體。第 40 頁同位相:弦振動週期相同,同時振動。二波疊加:二波頻率與振幅相等,近乎同相,合成波約爲原來的兩倍。第 41 頁聲之干涉:二波頻率強度相同,相位正弦波相對位置相反,相互抵消。有些琴聲音小,由於面板與底板厚度未能對應,使得其中之一延遲發聲。

第 42 頁襯木、項實:介於底板面板之間,是傳遞振動的橋樑。琴弦振動經由岳山、項實傳導至共鳴箱,引起空氣振動,在共鳴箱內反射,引起木板共振與耦合。同時,項實振動亦同時激起木板和空氣的振動而耦合。

第 47 頁低頭的作用:手感;縮短項實高度,較少振動傳遞距離,較少音滯。木材越老,頻率範圍越大。底板要用有彈性的硬木,增進反射。面板=背板。面板間接被振蕩,發聲遲鈍,琴弦停止振動後面板依然振動。

葉世強,不上面漆,看起來應該會比較古。

林立正,唐建垣,陳國興,蔡本烈,李筠,孫于涵,單志淵,陳紘,劉繕維,鄭德宣,盧耽,黃敬庭,林法。

第 92 頁程惠德工作室在北投靜巷。

王陽明音樂

邓艾民注:传习录注疏,上海古籍出版社,2012年。

第48页。问律吕新书。先生曰:“学者当务为急,算得此数熟亦恐未有用,必须心中先具礼、乐之本,方可。且如其说多用管以候气,然至冬至那一刻时,管灰之飞或有先后,须臾之间,焉知那管正値冬至之刻,须自心中先晓得冬至之刻始得,此便有不通处。学者须先从礼、乐本原上用功。”

第174页。训蒙大意示教读刘伯颂等。古之教者,后世记诵词章之习起,而先王之教亡。今教童子,惟当以孝、弟、忠、信、礼、义、廉、耻为专务;其栽培涵养之方,则宜诱之歌诗以发其志意,导之习礼以肃其威仪,讽之读书以开其知觉。今人往往以歌诗、习礼为不切时务,此皆末俗庸鄙之见,乌足以知古人立教之意哉!……175页。故凡诱之歌诗者,非但发其志意而已,亦所以洩其跳号呼啸于咏歌,宣其幽抑结滞于音节也……抑扬讽诵以宣其志也

第177页教约凡歌诗,须要整容定气,淸朗其声音,均审其节调,毋躁而急,毋荡而嚣,毋馁而慑,久则精神宣畅,心气和平矣。每学量童生多寡,分为四班。每日轮一班歌诗,其余皆就席敛容肃听,每五日,则总四班递歌于本学。每朔望,集各学会歌于书院。

第178页。凡习礼歌诗之类,皆所以常存童子之心,使其乐习不倦,而无暇及于邪僻。

p207譬如做此屋……“游艺”却是加些画采,美此区宅。艺者,义也,礼之所宜者也,如诵诗、读书、弹琴、习射之类,皆所以调习此心,使之熟于道也。苟不“志道”而“游艺”,却如无状小子,不先去置造区宅,只管要去买画挂做门面,不知将挂在何处?

p244“古樂不作久矣;今之戲子,尙與古樂意思相近。”p245“之九成,便是舜的一本戲子;之九變,便是武王的一本戲子。聖人一生實事,俱播在樂中,所以有德者聞之,便知他盡善盡美與盡美未盡善處。若後世作樂,只是做些詞調,於民俗風化絕無關渉,何以化民善俗?今要民俗反朴還淳,取今之戲子,將妖淫詞調俱去了,只取忠臣、孝子故事,使愚俗百姓人人易曉,無意中感激他良知起來,却於風化有益。然後古樂漸次可復矣。”曰:“洪要求元聲不可得,恐於古樂亦難復。”先生曰:“你說元聲在何處求?”對曰:“古人制管候氣。恐是求元聲之法。先生曰:“若要去葭灰黍粒中求元聲,却如水底撈月,如何可得?元聲只在你心上求。”曰:“心如何求?”先生曰:“古人爲治,先養得人心和平,然後作樂。比如在此歌詩,你的心氣和平,聽者自然悅懌興起,只此便是元聲之始。云‘詩言志’,志便是樂的本;‘歌永言’,歌便是作樂的本;‘聲依永,律和聲’,律只要和聲,和聲便是制律的本。何嘗求之於外?”曰:“古人制候氣法,是意何取?”先生曰:“古人具中和之體以作樂,我的中和原與天地之氣相應,候天地之氣,協鳳凰之音,不過去驗我的氣果和否,此是成律已後事,非必待此以成律也。今要候灰管,先須定至日,然至日子時,恐又不准,又何處取得准來?”

梁启超:传习录集评2015年,九州出版社。p247琴、瑟、简编,学者不可无,盖有业以居之,心就不放。

束景南:王阳明佚文辑考编年,上海古籍出版社,2015年。

p54会试卷〈礼记〉乐者敦和,率神而从天;礼者别宜,居鬼而从地。故圣人作月以应天,制礼以配地。

p402风日融丽,泉潏鸟嘤,意兴殊适。……及暮旣醉,皆充然有得,相与盥濯,咏歌而归,庶几浴沂之风焉。

p449古人所有教其子者,不外于身心性情之德、人伦日用之常。后世文词以为功,机械以为智,巧利以为能,浮夸以为美。

p479示谕城中文今南安贼 巢尽皆有扫荡,……民久劳苦,亦宜暂休息为乐,乘此时年丰,听民间张灯鼓乐,以彰一时太平之盛。乐户多住龟角尾恐有盗贼藏匿,仰悉迁入城中,以淸奸薮。

孫新財

姜夔《七弦琴图说》,《宋史》卷142《乐志十七》。

反對孫的

朱載堉《律呂精義》外篇卷四(第五冊,63/110)引《隋書.音樂志》,「又與俱云:『案今樂府黃鐘,乃以林鐘爲調首,失君臣之義;淸樂黃鐘宮,以小呂爲變徵,乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮,以黃鐘爲調首,淸樂去小呂,還用蕤賓爲變徵。』眾皆從之。」「……自隋以前如此,非始於近代也,葢亦有說焉。林鐘爲調首者,古稱下徵是也。今民間笛六孔全閉低吹爲尺,卽下徵也,徵下於宮,故曰下徵,卽林鐘倍律聲也,從尾放開一孔低吹爲工,卽下羽也,下於宮故曰下羽,卽南呂倍律也,放開二孔低吹爲凡,卽應鐘倍律聲,放三孔低吹爲合卽黃鐘正律聲,放開四孔低吹爲四卽太簇正律聲,放開五孔低吹爲一,卽姑洗正律聲,六孔全開低吹爲勾,卽蕤賓正律聲,此黃鐘之均七聲也。其林鐘、南呂、應鐘正律之聲及黃鐘、太簇、姑洗半律之聲,開閉同前,但高吹耳。臣謂民間之笛葢古人遺法也,其宮商有淸濁而徵羽有上下。」林鐘爲下徵,黃鐘均的七律按音高排起來就是下徵(林鐘)、下羽(南呂)、變宮(應鐘)、宮(黃鐘)、商(太簇)、角(姑洗)、變徵(蕤賓)。對朱載堉而言,這箇以下徵爲調首的音階是有變宮、變徵的雅樂音階(5 6 7 1 2 3 #4),而非林鐘爲宮時,那箇有淸角、變宮的淸樂音階(1 2 3 4 5 6 7)。

一「均」之中,宮音所在的律稱爲「均主」,並以此律名作爲均名。…音列的宮音在「黃鐘」律高的位置上,黃鐘就是其「均主」。該均便稱爲黃鐘均。…一均中各音與以其均主爲宮音的一宮中各音,都是完全一致的,「均主」也就是「音主」。因此「均」與「宮」經常不分,「黃鐘均」也就是「黃鐘宮」。(杜亞雄、秦德祥《中國樂理》,p. 175)

以上總結,卽某某宮=某某均,均主=音主≠調首。矣,這意思是,把均和宮混同起來是隋代就有的事?

孫針對上引古文:

否!洽好相反此文正好顯示“「調首」等於「宮音」”(此爲學界之共識,並非我的箇人主張!)

隋時無論樂府雅樂還是淸樂,都以下徵爲宮的下徵調爲「基調」(故鄭譯曰︰”黃鐘乃以林鐘爲調首”也就是說下徵調是黃鐘均,而以下徵林鐘律爲「調首•宮」的。)

而鄭譯則主張以正聲調爲「基調」(故鄭譯曰︰”今請雅樂黃鐘宮以黃鐘爲調首”,也就是說正聲調是黃鐘均,而以黃鐘律爲「調首•宮」的。)

黃鐘下徵調者,以黃鐘爲均,以下徵林鐘爲(調首)宮,不含#4,而含4之(大調)音階也。由朱載堉此文正可得知「宮」=「調首,如何能反知「音主」不=「調首」呢?

孫新財:

「調首」就是「音階」的第一箇字「宮」(而非「調式」的第一箇字「調(式)主音」,於此一點學界已有共識(可參見黎英海《漢族調式與和聲》)

一「均」之中,宮音所在的律稱爲「均主」,(杜亞雄《中國民族基本樂理》原載︰“每一「均」的始發律,稱爲「均主」。”此說爲是!與什麼「宮音所在的律」無關!

「並以此律名作爲均名。音列的宮音在「黃鐘」律高的位置上,黃鐘就是其「均主」。該均便稱爲黃鐘均。」(原載︰“若黃鐘爲始發律,就稱爲「黃鐘均」,稱黃鐘爲「均主」。”此說爲是!與什麼「音列的宮音」無關!)

這麼說的話,他是認爲一均不同宮的。

只是「同均三宮」與「均、宮、調三層次說」是不同的兩箇學說。)

孫認爲《律呂精義》都是錯的。真是大膽!把知網上黃翔鵬的論文下載完了。知網上孫新財有三篇相關的下載了。

實則黃翔鵬在《傳統是一條淨流》p68<不同樂種的工尺譜調首辨別問題>一文中說︰“各種調式的主音叫”調頭”,名詞上也和“調首”有區別”、“「調首」不等於宮音” (音主)、“我們旣不能簡單地說,「調首」音就是音階的主音(音主);也不能簡單地說,「調首」音就是調式的主音。(調頭!)”

對上述,孫未置可否。

聲調若系調式,古人何以會沒有徵調,角羽兩調宋元之後何以會失傳,古譜的調式何以會與聲調名不合,日本唐傳兩聲調何以只與宮有關,也與調式無關呢?由此可知「聲調」與「調式」無關

聲調,旣並不是黃翔鵬所以爲的(第三層次)調式,而是我所以爲的(第二層次)音階。則無論古今中外就都沒有什麼三層次了(雖然琴調在《自遠堂琴譜》之後有了調式這一層次,但調名則仍只有兩層次而無三層次)

不知道自遠堂說的調式是指什麼,它說的是宮音,神奇秘譜說的宮調。

「調首」一詞旣產生於尙無「調式」觀念的隋前,則由此可知非屬於「調式」這第三層次,而屬於「音階」這第二層次

他認爲隋之前說的是黃鐘均而非黃鐘宮。

觀《隋書》知“隋朝以黃鐘爲均,下徵林鐘爲調首(宮)之下徵音階爲基調、鄭譯則主張以黃鐘爲均,黃鐘爲調首(宮)之正聲音階爲基調”。可知:無論下徵調還是正聲調,都以調首爲宮,何能得知:”「宮音(音主)」不等於「調首」”呢?

由朱載堉的解釋也只能知道“正聲音階以黃鐘爲均,黃鐘爲調首(宮)”而已,何能得知:”「宮音(音主)」不等於「調首」”呢?

連不學無術的杜亞雄也沒有這麼說呀!黃鐘(宮)又怎會單以「徵音」或「宮音」爲調首(主音?)呢?

宮是始發處,依徵、商、羽、角次序生出。 但宮音未必是最低音。 按《管子.地員篇》所述之法, 把低於宮音的徵音、羽音叫下徵、下羽。 

否! 《管子.地員篇》所述之法,系琴瑟絃用綸之絲數而非什麼生律法。琴之正調雖以徵爲最低音,(其它調則以其它音爲最低音)與音階用何音爲調首無關。

不管什麼音階, 第一音(調首)原都記爲宮。

「音主」以三分損益之次序論, 始於宮而窮於角。

黃鐘宮以林鐘(下徵)爲調首,

何意? 《隋書》明載:”黃鐘以林鐘爲調首” 也就是說:”黃鐘下徵調,是以黃鐘爲「均」,林鐘爲宮的。” 怎會是什麼”黃鐘宮以林鐘爲調首”呢?

黃鐘(宮)又怎會單以「徵音」或「宮音」爲調首(主音?)呢?

「調首」以淸濁論, 何意?何據?

下徵最濁(音最低)爲調首, 何意?何據?

兩者意義完全不同。

否!調首,就是音階的第一箇音,宮音,而非調式的第一箇音,主音

一宮旣可有五調 則黃鐘(宮)又怎會單以「徵音」或「宮音」爲調首(主音?)呢?

一均三宮 故黃鐘(均)才能以「徵音」或「宮音」爲調首(宮音!)

http://musicology.cn/papers/papers_713.html

楊蔭瀏黃翔鵬都主張廢除爲調

「均主」,并不等于大调音阶起始音(宫)的音高。以大调音阶为例,C大调音阶起始音(宫)的音高,是C。但C大调音阶的「均主」,是F而非C。也就是说﹕西洋音乐的C大调、相当于中国的F均。均主低于大调音阶起始音宫五度。

這箇我認爲是沒問題的。

”我国的黄钟均、大簇均,相当于西洋音乐的C调、D调。”“黄钟为宫”相当于西洋音乐的C大调,“应钟为羽”相当于西洋音乐的b小调;」之理解也有误!陈应时的理解,都差了五度!──西乐的「小调」,应相当于中国的「角调」才对,

《律呂精義》卷 4 第 928 頁:七始五終:如大呂均,大呂、夷則……林鐘爲七始,太簇……蕤賓爲五終。也就是說大呂均用到的律名爲七始。「孔子家語:五聲六律十二管,旋相爲宮。此之謂也。」

第 931 頁。《隋書樂志下》牛弘遂又請依古五聲六律,旋相爲宮。……縵樂用七調,祭祀施用。……不許作旋宮之樂,但作黃鐘一宮而已。故隋代雅樂,唯奏黃鐘一宮,郊廟饗用一調,迎氣用五調。

第 195、196 頁的圖,分別稱大呂均和大呂宮,難道他把均宮等同了?五音琴圖。

建子黃宮建丑大宮建寅太宮建卯夾宮建辰姑宮建巳仲宮建午蕤宮建未林宮建申夷宮建酉南宮建戌無宮建亥應宮
一弦5 下 G5 下 bA3 下 bG3 下 G2 下 bG2 下 G2 下 bA1 下 G1 下 bA6 下 A6 下 G6 下 bA
二弦6 下 A6 下 bB5 下 A5 下 bB3 下 bA3 下 A3 下 bB2 下 A2 下 bB1 下 C1 下 bB1 下 B
三弦1 C1 bD6 下 B6 下 C5 下 B5 下 C5 下 D3 下 B3 下 C2 下 D2 下 C2 下 bD
四弦2 D2 bE1 D1 bE6 下 bD6 下 D6 下 E5 下 D5 下 bE3 下 E3 下 D3 下 bE
五弦3 E3 F2 E2 F1 E1 F1 bG6 下 E6 下 F5 下 G5 下 F5 下 bG
六弦5 G5 bA3 bG3 G2 bG2 G2 bA1 G1 bA6 下 A6 下 G6 下 bA
七弦6 A6 bB5 A5 bB3 bA3 A3 bB2 A2 bB1 C1 bB1 B

序,第 2 頁。琴均當具七音,律數惟止十二。以義解律,漢人之穿鑿也。漢人不都是這樣嘛。

黄翔鹏编著:《中國傳統音樂一百八十調譜例集》

人民音乐出版社,2003 年

这是一部中国传统乐调的谱例集。作者生前自20 世纪50 年代至90 年代,历时四十余年收集編纂而成。本书通过实例,试图对“ 同均三宫” 的一百八十调理论,从内容上将不同音阶、音阶关系的一百八十种模式及其形式上对运用五线谱确定其记谱法的谱式等问题给予解决,系统展示中国音乐常用音阶及其不同宫调关系的各种形态。以阐明传统乐调完整系统为主,尽可能选用艺术性较高的优秀曲目及代表性曲目。对研究中国传统乐学基本理论具有十分重要的学术价値。

黄翔鹏:“律” 是标准音,汉以后“惟用黄钟一宫” 的情况下,“律” 与“声” 就不可分了。但,隋唐(特别是淸乐、燕乐) 实际上是讲八十四调的,情况就当别论,郑译本人就是讲旋宫的,但此人熟悉官场权术,窥测上意,就只从黄钟宫立论(其实与他本意相违)。简言是: 我认为唐古律无所谓新音阶,旧音阶,它不过是民间的客规存在的标准音,在这一点上我本来就不同意杨老师的说法(他在这一点上,具体论断有片面性,但涉及宫廷与民间在音阶问题上的斗争,大体上是对的)。你所阐述的林谦三之说是对的,分析郑译的话(就事论事) 也是对的。其实还有“开皇乐议” 中郑译论“三声并戾” 一段话也是这个意思。郑所说的“应以林钟为宫” 也卽从旧音阶角度看唐古律# C,因此是不错的。但是,就本质而论,唐古律并不是某种音阶之律。从七弦琴定弦法看,唐古律是“淸商调” 的宫弦。从今天的观点看,却是“商” 音,它在不同的音阶中有不同的(音级)意义。总之,它是“律”,而无固定死法为“声”。

在阅读古代文献时,应在“字义” 上谨慎从事,万勿只看表面字句,比如郑译,此人并非绝对顽固,只是有时言不由衷罢了(他是个学者兼政客的人物)。他倒并非绝对坚持古音阶理论的,细读他的言论,他所谓的“以小吕为变徵”,此一“变徵”,实际上只是音阶第四级的意思。因为魏晋以来包括荀勖在内,宫、商字是有“音序” 的含义的,例如古琴的“宫弦” 实卽一弦,到未必是一个死死的“宫” 音。否则,荀勖“笛律” 的科学成就,就会被歪曲解释,旣在文字上讲不通,也在音高上变成可以随便、随意控制,没有“律” 的意义了。

关键确实是在“宫角关系之假说”。换句话说,有一种学院式的分析方法,认定了只按“五声性”来看中国音乐。其弊在于把丰富多采“归一”为简单化就是了。有些中国曲调表面是七声,本质是五声是不错的,但因此把所有的七声都按“五声”来理解就不对了。

孙新财学兄:

经中国艺术研究院音乐研究所转来的16日来信,已于日前收到。前此惠赠的《省交乐讯》各期,亦皆妥收无误。为此至为感谢。尤为有所感者,则在学兄潜心研讨中国传统乐学之忱。中国乐学本来就千百年来堆积着如山的谬误,《后汉书· 律历志》都说: “声微妙,独是莫知,独非莫晓。”历史上,乐律理论的是、非,从来是找不到公证人的。何况近百年来,音乐家都是吃“洋奶”长大的,学了欧洲乐理就先入为主,哪里分得淸什么是“均”,什么是“宫”,什么是“调”?

蒲文以为一均为“七宫” ,不对。他不知道中国乐学的“宫”的概念是: “夫宫,音之主也” ; 而这一概念却与作为调式主音的“调头”不同的。卽使用后世戏曲音乐理论中“宫= 调”的含糊概念来解释它,最多也就是“八十四调”理论的笼统算法而

(《中國音樂學》1997 年第 1、2 期)吳文光:高山之音樂,應屬於一種“象徵性”的音樂範疇。其調入“仲呂均‧宮調”,其曲不走腔韻,少用吟猱,全以“宮調”本身所含有的一種堂堂皇皇的「調式」感,配以方正的節奏來體現“巍巍乎,志若泰山”的音樂形象。曲中旋律時亦作模進,奏時可有身臨層巒疊嶂之境的感覺。言其意趣遠非爲虛誕也高山旋律中,常出現“仲呂均”淸羽bE(夾鐘=bSi),以造成“夾鐘均”(1=bE之宮音)的感覺,也是頗具特點的。

想了想,弱的部分也要穿差一點強的,要不然太突兀了。

從《神奇秘譜》陽春的音樂特點來看,確與高山、流水等多有相似之處,大概這些曲子代表了唐代某一類琴曲的風格吧!形之於辭,則不外乎“爲律呂中之稀聲”、“此曲沖和雅淡,不可鉛華……。”幾回拈出陽春調,月下西樓下指遲。”等等。總之,陽春入“仲品均‧宮調”,旋律樸素並多片斷重複或單句重複,每段結尾均用同一樂句這一特點,在曲中尤爲顯。此曲雖爲“仲呂均‧宮調”(F宮),但隨“仲呂均”淸角的出現,而時有“無射均”的色彩。自第二段起首,突然出現“仲呂均”淸羽(bE),乃使其後四句,入“夾鐘均‧商調”後又稍示“仲呂均”淸角,遂複得歸于原調。

玄默爲“仲呂均‧宮調”(F宮)七聲之曲。其旋律特點,也和陽春近似,卽在曲中以“仲呂均”淸羽(bE)的不斷出現,來改變其調性、調式,使之具有“夾鐘均‧羽調”(bE宮‧羽調=C)七聲的色彩。旋法別致,惹人遐想,其意盡在不言之中

《古風操》吳文光:其旋律特點大致有二。首先,是偏重於強調“羽”音,(D=太簇)而這種強調,卻是通過充分發揮“變宮”(E=姑洗)的作用,來進行的,故而有強烈的“黃鐘均‧商調”(C宮‧商調=D=太簇)的感覺。甚至由於“變徵”(B=應鐘)的出現,而使“黃鐘均‧商調”更爲明確。(何意?)但是,隨著“仲呂宮”(F)的出現,其“仲呂均‧羽調(=D=太簇)”的感覺又加強了。其後,旋律遂基於E和F,(?)盤醒於二調其間,難辨孰是。直至尾聲時,由於F音的強調,而“仲呂均”感覺穩定,並繼續重複F的出現次數,最後乃得以“仲呂均‧宮調(=F)”作結。其次,値得注意的是樂曲中,所出現的四小節雙泛音,不但其音響別具色彩,而且其八度、五度、三度、同度、三度、五度的連續進行,也表現出了雙重調性的感覺,這特別可以從還原B音的使用獲得深刻印象。

《新唐書》卷 23 下《儀衛志》:

大橫吹部有節鼓二十四曲:一悲風,二遊絃,三閒絃明君,四吳明君,五古明君,六長樂聲,七五調聲,八烏夜啼,九望鄕,十跨鞍,十一閒君,十二瑟調,十三止息,十四天女怨,十五楚客,十六楚妃歎,十七霜鴻引,十八楚歌,十九胡笳聲,二十辭漢,二十一對月,二十二胡笳明君,二十三湘妃怨,二十四沈湘。